I FANTASMI DI SCHUMANN

2006-06-15T09:27:00.000-07:00

Bibliografia essenziale

2005-07-06T02:29:00.000-07:00

R.Schumann: Gesammelte schriften über musik und musiker, Lipsia 1854;
R.Schumann: Jugendbriefe (A cura di Clara Schumann), Lipsia 1886;
R.Schumann: La musica romantica (a cura di Luigi Ronga), Torino 1942;
R.Schumann: Tagebücher, voll.I – III.2, a cura di G. Eismann e G. Nauhaus – Basilea /Francoforte sul Meno, Stroemfeld / Roter Stern 1984-1987;
R.Schumann – C. Wieck: “Casa Schumann. Diari 1841 – 1844”, Edt, Torino 1998;
R.Schumann: “Gli scritti critici”, “ voll. A cura di A.Cerocchi - Pozzi, Milano 1991;
H.Abert: “Schumann” – Berlino, Schersiche Verlagsanstalt, 1903;
W.Dahms: “Robert Schumann” – Berlino /Lipsia, Schuster & Loeffler 1916;
A.Edler: “Schumann e il suo tempo”, Edt, Torino 1992;
G. Eismann: “Robert Schumann. Ein Biographie in Wort und Bild” – Lipsia, 1963;
A. Boucourechliev: Schumann – Feltrinelli, Milano, 1982;
H. J. Köhler: “Robert Schumann, sein Leben und Wirken in den Leipziger Jahren” – Peters, Lipsia 1986;
Franz Liszt: “Robert e Clara Schumann”, Passigli, Firenze 1994;
A.Colling: “Schumann”, Accademia, Milano 1979;

Discografia essenziale

2005-07-06T02:26:00.000-07:00

Composizioni per pianoforte:

Thème sur le nom Abegg varié puor le pianoforte op. 1

Arrau (Philips)
Eschenbach (Deutsche Grammophon)
Demus (RCA)

Papillons op. 2

Horowitz (D.G.)
Cortot (Emi)
Kempff (D.G.)

Sei intermezzi op. 4

Eschenbach (DG)

10 Impromptus über ein Thema von C. Wieck op. 5

Engel (Teldec)

Davidsbündlertänze op.6

Arrau (Philips)
Pollini (D.G.)
Ugorski (D.G.);

Toccata op.7

Richter (D.G.)
Egorov (Emi)
Horowitz (Sony);

Carnaval, scènes mignonnes sur quatre notes op. 9

Arrau (Philips)
Benedetti Michelangeli (Emi)
Egorov (Emi)
Ashkenazy (Decca)

Sonata in fa diesis minore n.1 op. 11

Arrau (Philips)
Pollini (D.G.)
Kempff (D.G.)
Ashkenazy (Decca)

Fantasiestücke op. 12

Argerich (D.G.)
Ashkenazy (Decca)
Rubinstein (RCA)
Arrau (Philips)

Symphonische Etüden op.13

Pollini (D.G.)
Thibaudet (Decca)
Ashkenazy (Decca)
Pogorelich (D.G.)

Concert sans orchestre in fa minore op.14

Engel (Teldec)
Horowitz (RCA)
Lupo (Arts)
Kempff (D.G.);

Kinderszenen op.15

Arrau (Philips)
Cortot (Emi)
Gieseking (Emi)
Horowitz (RCA);

Kreisleriana op.16

Ashkenazy (Decca)
Horowitz (Sony)
Grimaud (Denon)
Rubinstein (RCA)

Fantasia op.17

Argerich (D.G.)
Pollini (D.G.)
Richter (Emi)
Horowitz (Sony)

Humoreske op. 20

Arrau (Philips)
Ashkenazy (Decca)
Kempff (D.G.)
Pollini (D.G.)

Novellette op.21

Arrau (Philips)
Ciani (D.G.)
Ashkenazy (Decca)
Kempff (D.G.)

Sonata in sol minore n..2 op. 22

Kempff (D.G.)
Ashkenazy (Decca)

Nachtstücke op.23

Arrau (Philips)
Kempff (D.G.)

Carnevale di Vienna op. 26

Ashkenazy (Decca)
Benedetti Michelangeli (D.G.)
Kempff (D.G.)

Album für die Jugend op.68

Weissenberg (Emi)
Kempff (D.G.)

Waldszenen op. 82

Arrau (Philips)
Kempff (D.G.)

Fantasiestücke op 111

Arrau (Philips)
Ashkenazy (Decca)

Gesange der Frühe op. 133

Ashkenazy (Decca)
Kempff (D.G.)

Bilder aus Osten: 6 Improptus op.66
Ballszenen op.109 (pianoforte a quattro mani)

J. e O. Delfino (Arion)

Lieder

Liederkreis op.24 (Heine)

Fassbaender / Gage (D.G.)
Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.)

Myrten op.25

Fischer- Dieskau / Eschenbach (D.G.)

Lieder und Gësange op.27

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.)

Liederkreis (Eichendorff)

Norman / Gage (Philips) – Prey / Engel (Philips)
Schwarzkopf / Parsons (Emi)

Frauenliebe und –leben op.42 (Chamisso)

Fassbaender / Gage (D.G.) – Mathis / Eschenbach (D.G.)
Norman / Gage (Philips);

Dichterliebe op.48 (Heine)

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.)
Lehmann – Walter (Cbs/Sony);

Sechs Gedichte op.90 (Lenau)

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G)

Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister op. 98a (Goethe)

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.);

Vier Husarenlied op.117 (Lenau)

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.);

Vier Gesänge op. 142

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.);

Musica da camera:

Tre quartetti per archi op. 41

Quartetto Italiano (Philips);

Quintetto in mi bemolle maggiore op. 44

Argerich (pf.), Accardo, Cusano (vl), Asciolla (va), Kanngiesser (vc) Pdu -
Levine (pf) Melos Quartet (D.G.); Bernstein (pf), Quartetto Julliard (Cbs/Sony)

Quartetto in mi bemolle maggiore op. 47

Trio Beaux Arts, Rhodes (va) (Philips)
Quartetto Julliard, Gould (pf) - (Cbs/Sony)

Trio n.1 in re minore op. 63

Trio Beaux Arts (Philips) – Rubinstein (pf), Szering (vl), Fournier (vc) (Rca)

Trio n.2 in fa maggiore op. 80

Trio Beaux Arts (Philips)

Sonata n.1 in la minore per violino e pianoforte op.105

Kremer – Argerich (D.G.)

Trio n.3 in sol maggiore per violino, violoncello e pianoforte op. 110

Trio Beaux Arts (Philips)

Sonata n.2 in re minore per violino e pianoforte op.121

Kremer – Argherich (D.G.)
Wallez –Rigutto (CGD)

Composizioni per strumento solista e orchestra:

L'opera completa per pianoforte e orchestra

Benedetto Lupo - Peter Maag - Orchestra della Svizzera Italiana - Arts

Concerto in la minore per pianoforte op. 54

Bolet – Chailly – Concertgebouw di Amsterdam (Decca)
Pollini – Abbado – Berliner Philarmoniker (D.G.)
Zimermann - Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.)
Lipatti – Karajan – Philarmonia di Londra (Emi)
Rubinstein – Giulini – Chicago Symphony (Rca)

Konzertstück in sol maggiore per pianoforte op. 92

Serkin – Ormandy – Philadelphia orchestra (Cbs / Sony)

Concerto in la minore per violoncello op.129

Rostropovich – Bernstein – Orchestra Nazionale di Francia (Emi)
Yo Yo Ma – Maazel – Cleveland Orchestra (Cbs / Sony)

Concerto in re minore per violino

Kremer – Muti – Philarmonia di Londra (Emi);
Bell – Von Dohnány – Cleveland Orchestra (Decca);
Szering – Dorati – London Symphony Orchestra (Philips)

Composizioni per orchestra

Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore, La Primavera op.38

Bernstein – Wiener Philarmoniker (D.G.)
Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.)
Chailly – Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (Decca)
Masur – Orchestra del Gewandhaus di Lipsia (Rca)
Muti – Wiener Philarmoniker (Philips)

Ouverture, Scherzo und Finale op. 52

Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.)

Sinfonia n. 2 in do maggiore op. 61

Bernstein – New York Philarmonic Orchestra (Cbs/Sony);
Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.);
Muti – Wiener Philarmoniker (Philips);
Solti – Wiener Philarmoniker (Decca);

Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore “ Renana” op. 97

Haitink – Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (Philips);
Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.);
Muti – Wiener Philarmoniker (Philips);
Toscanini - NBC Symphony Orchestra (Rca);

Sinfonia n. 4 in re minore op.120

Bernstein – Wiener Philarmoniker (D.G.);
Furtwängler – Berliner Philarmoniker (D.G.);
Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.);
Masur – Orchestra del Gewandhaus Lipsia (Rca);

Composizioni corali a cappella

Romanzen per coro femminile op. 69 e 91

Andor - Coro femminile Kodaly (Hungaroton);

Musiche di scena

Manfred, poema drammatico in tre parti per soli, coro e orchestra op. 115 (Byron)

Renzetti – Bene – Orchestra e Coro del Teatro alla Scala (Fonit Cetra);

Composizioni corali con orchestra

Das Paradies und die Peri, oratorio profano per soli, coro e orchestra op. 50 (Moore)

Sinopoli – Staatskapelle di Dresda – Rundfunkchor di Dresda (D.G.);
Kuhn – Bamberger Symphoniker e Rundfunkchor di Bamberga (Eurodisc);
Czyz – Orchestra Sinfonica e Coro Musikverein di Düsseldorf (Emi);

Requiem für Mignon, per soli, coro e orchestra op. 98b (dal Wilhelm Meister di Goethe)

Abbado – Chamber Orchestra of Europe – Arnold Schönberg Chor (D.G);

Der Rose Pilgerfahrt, per soli, coro e orchestra op.112 (Horn)

De Burgos – Orchestra sinfonica e Coro Musikverein di Düsseldorf (Emi);

Der Königssohn, ballata per soli, coro e orchestra op.116 (Uhland)

Klee - Orchestra sinfonica e Coro Musikverein di Düsseldorf (Emi);

Messa per coro e orchestra op.147

Baden – Filarmonica Vokalensemble di Stoccarda (Schwann);

Requiem, per coro e orchestra op.148

Forrai - Orchestra Statale ungherese - Coro di Budapest (Hungaroton);

Szenen aus Goethes Faust, per soli, coro e orchestra

Abbado – Berliner Philarmoniker – Ernst Senff Chor (D.G.);
Britten – Aldeburgh Festival Singers – Wandsworth School Boys Choir (Decca);

Opere teatrali

Genoveva (Reinick, tratta dall’omonimo dramma di Tieck e Hebbel)

Masur – Moser (sop.), Schreier (ten.) Fischer Dieskau (bar.), Lorenz (bar.) – Berliner Rundfunkchor – Orchestra della Gewandhaus di Lipsia (Berlin Classics);

prefazione al libro

2005-07-06T02:23:00.000-07:00

Se avessi tempo mi dilungherei su alcuni particolari ma progressivamente si perde in me la capacità di scrivere parole. Non vorrei scrivere altro che musica. Le parole sono diventate difficili per me e in un quarto d’ora al pianoforte posso esprimere molto di più che in una pagina fitta di scrittura.
Così si “confessava” Robert Schumann in uno dei diari tenuti per lungo tempo assieme alla moglie Clara. L’uso della scrittura era atto consueto per una personalità come la sua: figlio di libraio, attento lettore, critico musicale e saggista.
La scrittura musicale, fulgida operazione intellettuale ed emotiva, connotò in modo ancor più rilevante la sua esistenza: la composizione per Schumann divenne motivo di vita.
Le due scritture (musicale e letteraria) s’intrecciarono in maniera simbiotica e necessaria.
Sin dall’adolescenza, Schumann nutrì autentica venerazione per Jean Paul Richter, singolare figura di letterato. La lettura delle sue opere gli rivelò uno straordinario universo sensoriale.
E’ solo un’ipotesi: l’arte musicale di Schumann potrebbe essere considerata una gemma dell’arte dello scrivere ? Un atto di mimesi per ricreare le suggestioni dell’inesauribile fantasia di Richter o di Shakespeare, tanto per citare due “miti” letterari del compositore tedesco ?
Nel nostro presente la proposta di tratteggiare il talento artistico e culturale di Schumann in un agile profilo biografico suscita un momento di apprensione. L’Eroe romantico è infatti così lontano nel tempo storico e nel luogo geografico di appartenenza, così avulso dalla realtà contingente, da generare quasi una sorta di stupore: cos’altro avremmo mai da imparare o scoprire di un artista che è già così tanto conosciuto ?
La finalità didattica è allora una via di fuga, una liberatoria nel grande mare dello scibile musicale. Considerando poi che Schumann è compositore che lega insieme i fili della tradizione strumentale dell’Ottocento in una struttura di assoluta perfezione tecnica e attraverso contenuti estetici innovativi anche per un ascoltatore moderno, egli può risultare una guida esemplare per le giovani generazioni di musicisti e le sue opere rappresentare uno fra i più completi paradigmi dell’arte, come espressione integra di impegno culturale e consapevolezza della propria missione per il progresso delle coscienze.
Questo è un obiettivo che possiede un’alta valenza pedagogica ed un profondo significato per chi opera nel mondo dell’Arte.
La scelta di Alessandro Romanelli di ripercorrere la carriera e le opere di questo straordinario protagonista del Romanticismo è anche giustificata dalla silloge di ritratti di grandi Maestri ( Gustav Mahler, Anton Bruckner, Johannes Brahms e Pëtr Il’jc Čaikovskij) offerti alla curiosità di lettori di diversa estrazione, che nel corso di pochi anni sono comparsi in veste editoriale.
Con rara sensibilità e chiarezza, anche in questo suo ultimo lavoro, Romanelli ha documentato le vicende biografiche di Schumann, addentrandosi nella produzione con attenta disamina delle opere più significative e non trascurando, peraltro, la bibliografia e la discografia relative al compositore, essenziali per la sua conoscenza diretta.

Detty Bozzi*

* Docente di Storia della Musica presso il Conservatorio "N. Piccinni" di Bari

Vita e opere di un grande romantico

2005-07-04T11:45:00.000-07:00

a) Primi passi

Quando viene al mondo l’8 giugno del 1810 a Zwickau, ridente paesino della Sassonia, Robert Schumann è solo l'ultimo componente di una famiglia già numerosa che conta ben cinque figli. Il papà August è un libraio-editore che pubblica edizioni tascabili di grandi classici, mentre la mamma Christiane si diletta a suonare il pianoforte in modo egregio.
Sin dalla prima infanzia sono due le passioni che Robert coltiva: la letteratura e la musica.
Da una parte, il padre lo guida nei meandri più reconditi del romanzo e della poesia, dall’altra, la madre lo avvicina alla bellezza della musica. Il fanciullo assorbe tutto quello che legge e studia come una spugna assetata di sapere, rivelando in entrambi i campi un sorprendente talento.
A nove anni, il padre lo conduce nella vicina Karlsbad ad ascoltare un concerto del virtuoso praghese Ignaz Moscheles. Robert ne rimane impressionato e inizia così a studiare il pianoforte, che, col tempo, diverrà il più prezioso compagno della sua vita.
Intanto, continua a “nutrirsi” con autentica passione di letteratura e poesia: Byron, Tieck, Novalis e soprattutto Jean Paul Richter, entrano a far parte della cerchia di autori che ama leggere e rileggere più volte.
Nei racconti fantastici di Richter, Schumann ritrova proprio se stesso e l’indissolubile fusione tra sogno e realtà, che trasfigura avvenimenti privi d'interesse, in storie intriganti e fantastiche.
I capolavori letterari di Jean Paul (tra gli altri: Espero - 1795, Titano - 1800, Flegeljahre - 1805) si opponevano, com’è noto, al classicismo di moda a quel tempo - quello di Goethe per intenderci - prefigurando la lotta che Schumann e la sua futura Lega di Davide avrebbero condotto negli anni successivi contro i cosiddetti “accademici e filistei del mondo culturale e musicale tedesco”.
A soli dodici anni, Robert vuole imitare (l'amato) Jean Paul in raccolte di componimenti poetici e saggi sull'arte. Nel diario giovanile scrive: "Dolce e santa natura, lasciami camminare tra le tue braccia, conducimi per mano come un infante".
La natura appare poi come il terzo elemento che con la poesia e la letteratura, influenzerà in modo determinante il suo carattere. In essa, tutte le opposizioni si conciliano, raggiungendo una sorta di primigenia armonia nella quale il suo Ego riesce a fondersi completamente nella totalità dell'Essere.

b) L’adolescenza e i dubbi

L'adolescente-Schumann vive in modo inconsapevole la filosofia romantica di Schelling, trovando nella sua dolce interiorità il sentire lirico che lo unisce a quel vagheggiato mondo naturalistico. La sua musica nasce dalle risonanze più intime di quelle atmosfere letterarie respirate in gioventù.
Egli è mosso da una visione panteistica, dove Dio e Natura s’identificano. Dio è presente in ogni angolo dell'universo e dell'uomo che ne è parte integrante. Egli cercherà di esprimere questo ed altro con la sola forza della sua musica.
A tredici anni, Robert forma una piccola orchestra con i compagni di studio del liceo; a quindici, fonda un piccolo circolo letterario. Sin da allora riconosciamo in lui la tendenza ad un frenetico attivismo, che si alterna a preoccupanti “cadute” psicologiche, per non dire psicotiche. Il suo percorso scolastico come allievo del liceo di Zwickau non risulta, poi, così brillante.
E mentre la madre - donna di severo pragmatismo - vede negli interessi artistici del figliolo aspetti solo secondari della sua personalità, il padre, scrittore mancato ma inguaribile idealista e appassionato d'arte, cerca di offrirgli le migliori opportunità.
Dopo averlo fatto studiare privatamente con l’Arcidiacono Döhner e con l’organista Johann Gottfried Kuntzsch, scrive a Carl Maria von Weber, affinchè voglia accettare Robert come suo allievo.
Il celebre operista – forse, troppo occupato a comporre i suoi capolavori - rifiuta.
Nel 1825 la sorella Emilie, affetta da una grave forma di demenza precoce e oppressa da un irreversibile autismo, annega suicida. E’ solo il primo di una serie di lutti familiari che travolgeranno la fragile psiche del musicista tedesco. Nel 1826 muore anche suo padre.
Nonostante la costituzionale ipersensibilità ed i primi timidi tentativi come musicista e poeta, egli non possiede il dono innato del genio. Non è, per intenderci, un Mozart o un Beethoven. Il suo talento si manifesta gradatamente e sempre con una notevole dose di sacrificio ed applicazione.
D'altra parte, la madre desidera fortemente che lui possa un giorno intraprendere una carriera da avvocato e vorrebbe che studiasse diritto a Lipsia; ma tale disciplina, troppo arida per la sua indole artistica, lo scoraggia, così come l’idea di recarsi in una città così caotica e ben lontana dal suo vitale contatto con la natura.
A tale proposito, è interessante riportare, quanto lo stesso Robert scrive di sé:

"Talento per molte cose, nessuno per altre. Temperamento malinconico. Senso artistico: attitudine a provare sentimenti molto più che a osservare; nei giudizi è più soggettivo che oggettivo. L'emozione gli è più propria che non lo sforzo. Per capire le cose, preferisce abbandonarsi al suo istinto, anzichè riflettere. La sua intelligenza è più astratta che pratica. La sua immaginazione è robusta, rivolta all’interno, ma cerca spesso la sua ispirazione al di fuori. Quest'uomo, che possiede sagacia, senso artistico, ottima memoria e scarsa ironia, è votato più all'arte che non alla speculazione. Come uomo si distingue per il gusto, il tatto, la mancanza di timidezza, per la forza di spirito, l'amabilità, le doti artistiche. Quando vuole piacere, sa piacere. Fermo con i forti, è distaccato con i mediocri, ama burlarsi di loro, ma sa anche tenerseli legati. Non è geniale. La lotta gli è estranea, inoltre preferisce sognare in silenzio. E' religioso senza religione. Ama gli esseri e non teme il Destino. Vorrei dipingere il suo animo, ma ahimè, non lo conosco completamente: è infatti circondato da un velo impenetrabile, che solo gli anni potranno scoprire (…)"

L’implacabile autoritratto che Schumann traccia di sè, non appartiene forse a quello di un futuro uomo di legge. Eppure, egli, pur contrariato, va a Lipsia per seguire il corso universitario di giurisprudenza, cercando di evitare al massimo la quotidiana vita studentesca e le sue tipiche goliardie così lontane dal suo sensibile e poetico animo: la musica, intanto, è diventata l’unica ragione di vita! In essa egli s’isola completamente dal mondo esterno: "Esco poco, tanto sono disgustato dalla meschineria e dalla grettezza delle idee di questo mondo egoista! – scrive - Cos'è questo mondo abitato dagli uomini? Un immenso cimitero di sogni vani, un campo di morte, un giardino piantato con cipressi e salici piangenti, un caleidoscopio muto con figure in lacrime".
In questa così poco amata città, dove abita una piccola stanza, che a malapena ospita il letto e il pianoforte, egli può migliorare la sua cultura musicale, ascoltando i concerti che regolarmente si tengono nella sala del Gewandhaus e soprattutto aspirare a diventare un giorno l’allievo prediletto del più noto professore di pianoforte della città: Friedrich Wieck.
Robert scopre, solo allora, di non essere un autentico concertista e di non saper comporre, se non per istinto. Incerto, se intraprendere la carriera di esecutore o quella di compositore, ma più propenso alla prima, sceglie infine di sottomettersi alla selettiva scuola pianistica di Wieck.
Nel 1829 interrompe improvvisamente gli studi giurisprudenziali, sopraffatto dal chiassoso ambiente urbano di Lipsia, per recarsi nella più tranquilla Heidelberg, da dove poi decide di partire per un lungo viaggio in Italia.
Egli era poco sensibile alla pittura ed all'architettura. E viaggiare, si sa, è un po' come cercare se stessi attraverso il continuo mutare dei luoghi. L’Italia non lo affascina quasi per niente, così come precedentemente non lo avevano colpito più di tanto le bellezze medievali e rinascimentali di alcune storiche città tedesche.
A Milano, egli riesce ad ascoltare al teatro alla Scala la celebre cantante Giuditta Pasta in un'opera di Rossini; a Venezia, è derubato dei pochi danari che ha in tasca. A quel punto, abbastanza sconsolato, decide di far ritorno nella più “accogliente” Heidelberg.
In una lettera a Wieck si rivela, ancora un volta, il suo carattere di perfetto sognatore romantico: "Se sapeste quale ardore e che ribollire dentro di me; e come sarei già all'opus 100 delle mie sinfonie, se solo le avessi scritte! Ci sono dei momenti in cui la musica mi possiede completamente (…)".
Nel 1830 Schumann assiste ad un concerto del famoso violinista italiano Niccolò Paganini a Francoforte; e forse proprio questa seducente esperienza d’ascolto lo porta alla decisione definitiva, irrevocabile.

c) La scelta

Da due anni egli si trova ormai di fronte ad un bivio: da un lato la solida professione borghese, quella giuridica, per la quale però non sente alcun particolare trasporto; dall'altro, l'avventura musicale, da affrontare oltretutto ad un'età abbastanza avanzata.
Ora, finalmente, anche quel nodo sta per sciogliersi. Schumann decide per la strada più “rischiosa”, ma che sente decisamente più affine: la musica. Comunica la sua scelta in una lettera alla madre. Ella rimane certo avvilita da un’opzione così aleatoria per il suo futuro, ma poi alla fine accetta la scelta di Robert. Ecco, per sommi capi, il testo della missiva a lei indirizzata:

"Tutta la mia vita è stata una lotta durata vent'anni, tra poesia e musica; nella vita pratica, come nell'arte, ho avuto per sostegno il più alto degli ideali. Quest'ideale consisteva appunto in un lavoro pratico e nella speranza di lottare con successo in una vasta sfera di attività. Ma che speranze d'avvenire ci sono in Sassonia per un povero diavolo, senza protezioni, nè grandi ricchezze, alieno dall'onore inveterato per la mendicità avvocatesca e il gusto per la lotta, indispensabile per guadagnare qualche soldo? (...)
Se resto fedele alla musica, bisogna senz'altro che lasci Heidelberg per ritornare a Lipsia. Lì ritroverò Wieck che gode di tutta la mia fiducia, che mi conosce e che può valutare le mie forze; egli potrebbe finire di perfezionarmi. Più tardi bisognerebbe che passassi un anno a Vienna per studiare, se fosse possibile, con Moscheles. Ti renderai conto che questa lettera è la più importante di quante ne abbia mai scritte e che mai più scriverò. Esamina dunque la mia preghiera, senza serbarmi rancore, e dammi una risposta prestissimo; non c'è più tempo da perdere" (Robert)

E' un momento decisivo per la sua vita futura. Quest’ultimo scritto ce ne mostra il carattere attento ma quasi timoroso. E' inoltre evidente - dal tono della lettera - l'antitesi tra l'idealismo romantico del padre ed il senso pratico della madre, che “drammaticamente” coesistono nel giovane Robert e si concretizzano da un punto di vista artistico in due ben distinti periodi: il primo, caratterizzato da un’ inveterata ribellione; il secondo, dalla smania di trovare solide strutture stilistiche e formali, in cui incanalare il proprio discorso musicale.
Nel frattempo, egli continua a ricevere le lezioni di pianoforte da Wieck, lavorando con abnegazione e sforzo notevoli per migliorare la sua tecnica pianistica. Il maestro ne apprezza l’impegno, indirizzando l’allievo allo studio delle opere di Bach e Beethoven e assai meno di quelle dei musicisti assai in voga a quel tempo, come Moscheles, Hummel e Kalkbrenner.
Robert studia impegnandosi allo spasimo. La volontà, del resto, non gli manca. Ben presto, però, il noioso e meccanico ripetersi degli esercizi tecnici sul pianoforte incide sul suo morale, rendendolo nervoso ed insoddisfatto.
Provocato proprio dall'ansia di affrettare i tempi per raggiungere l’agognato successo, accade l'episodio che sanziona, in modo abbastanza assurdo, la fine di una potenziale carriera di concertista.
Schumann si fascia l'anulare della mano destra nell'intento, mentre suona, di migliorarne l'articolazione; a tale rischioso obiettivo è rivolta anche la sua Toccata op. 7, scritta proprio in quel periodo. Il risultato è disastroso: liberato, il dito si rivela praticamente paralizzato, continuando ad esserlo nonostante le cure cui febbrilmente si sottopone. A quel punto, non gli resta in ambito musicale che un'ultima possibilità: la composizione.
Col tempo intorno a questo episodio, si sono espresse le ipotesi più fantasiose e disparate, che non staremo qui inutilmente ad elencare. D’altro canto, l’Ottocento fu un secolo di idee puritane e molto spesso ci si rifiutava di associare a figure di grandi artisti e compositori, episodi sconvenienti o che comunque potessero minarne la fama.
Vanno ricordati, a tale proposito, quali emblematici esempi di questa davvero particolare consuetudine, le radicali censure apportate alle lettere di Mozart e ai quaderni di conversazione di Beethoven (metà dei quali materialmente distrutti da Schindler, poichè avrebbero deturpato la biografia del musicista tedesco).
Il caso Schumann, pertanto, aveva dunque i suoi illuminanti e illustri precedenti!
Intanto Robert riceve lezioni di armonia da Dörn, un teorico severo ed instancabile con cui analizza le fughe del Clavicembalo ben temperato di Bach. Ben presto però lascia anche questo maestro, per il quale "la musica non è fatta che di fughe", per continuare da autodidatta a studiare i capolavori di Bach, Beethoven e Schubert.
In particolare, matura in lui una straordinaria passione per Bach, che lo affascina oltremodo per l’intrinseca natura della sua musica, a suo dire, così “mistica e trascendentale”.
La cosiddetta Bach-Renaissance, del resto, venne fuori proprio in quegli anni e si accrebbe in modo assai significativo proprio a Lipsia, dove il celebre compositore aveva vissuto ed operato per molti anni. Un aspetto che sempre accomunerà Schumann e Felix Mendelssohn Bartholdy sarà proprio la comune, devota ammirazione per Bach, ricchissima, peraltro, di riconoscibili influenze sulle composizioni di entrambi i compositori.
L'instabilità psicologica di Schumann viene intanto confermata dalla richiesta avanzata a Wieck, e subito violentemente respinta al mittente, di recarsi a studiare per un certo periodo da Hummel.
Nel frattempo, il catalogo delle composizioni è già stato inaugurato con le Variazioni sul nome Abegg op. 1, scritte ad Heidelberg nel 1831, seguite poi dal capolavoro di questa prima fase: i Papillons op. 2, ispirati, guarda caso, proprio al Flegeljähre di Jean Paul Richter.
Per tutto quel fecondo decennio (1830 – 1840) Robert si dedica con incredibile ostinazione al solo pianoforte; i primi ventitré numeri d'opera sono, infatti, “pensati” e scritti tutti per questo strumento. La presenza ossessiva del pianoforte è destinata, dopo il fatidico 1840, a divenire improvvisamente sporadica, quando il musicista viene attratto da altri generi, nei quali, sino a quel momento, non aveva ancora osato cimentarsi.

d) “ebbi improvvisamente il pensiero più atroce…”

Nel 1833 si manifesta la prima grave crisi mentale del compositore. Siamo in settembre e a causa della triste notizia della morte del fratello Julius e della cognata Rosalie, Robert cade in un profondo stato di prostrazione che sfocia poi in una notte drammatica. Ecco a tale proposito cosa scrive nel suo diario:

"Ebbi improvvisamente il pensiero più atroce che un uomo possa concepire, il più terribile con il quale il cielo lo possa punire: il pensiero di perdere la ragione. Esso s’impadronì di me con tale violenza che nessuna consolazione, nessuna preghiera, nessuna burla fu efficace a distruggerlo. Quest’angoscia mi seguì ovunque. Il respiro mi mancò a questo pensiero. Allora, in preda ad un’eccitazione spaventosa, corsi in cerca di un medico, confessandogli che spesso smarrisco lo spirito, che non sapevo più come potesse finire quest’angoscia; che in tale stato di suprema eccitazione, ero sul punto di attentare alla mia vita".

La forte crisi depressiva che lo affligge è superata dopo alcuni mesi, arrecandogli, come unica conseguenza, l’invincibile paura per le abitazioni ai piani elevati e per gli oggetti taglienti, avvertiti come atroci e maniacali tentazioni di togliersi la vita.
In quei giorni l'idea di lanciarsi dalla finestra lo perseguita costantemente; per tale motivo abbandona l'appartamento al quarto piano per uno, meno “rischioso”, al primo.

e) Nasce la nuova rivista musicale

Poco incline alla vita pratica, refrattario alle incombenze, disinteressato al denaro e alla lotta necessaria per affermarsi, Schumann si dimostra ben altrimenti combattivo sotto il profilo squisitamente intellettuale. Passa le serate al Kaffeebäum con lo stesso Wieck e altri esponenti del mondo culturale di Lipsia.
Insieme discutono animatamente sui nuovi orientamenti musicali e contestano con vigore il fatto che l'editoria sia in mano ad un gruppo di conservatori classicisti, che svolgono tale incarico solo come seconda attività. Quei filistei erano poco più che dilettanti, ma imponevano un gusto ormai antiquato, impedendo alla musica romantica di emergere.
Vista la situazione, non restava che fondare una nuova rivista affidata ad artisti competenti e sensibili alle novità dell'universo musicale: “i soli in grado di poter esaminare e quindi giudicare il valore intrinseco di un'opera.”
All'idea aderiscono - oltre a Schumann - Wieck, Schunke, Knorr, Mendelssohn, Wagner ed Hiller. Nasce così la Neue Zeitschrift für Musik (Nuova Rivista Musicale).
Il 3 aprile 1834 sulla testata della rivista viene posta una emblematica epigrafe, ripresa dal prologo dell'Enrico VIII di Shakespeare: "Coloro che vengono qui soltanto per ascoltare una gaia commedia licenziosa e rumore di scudi cozzanti; coloro che vengono qui per vedere un buffone in vesti multicolore, listato di giallo, resteranno delusi nella loro aspettativa".
Si tratta anche di rifondare concretamente la Critica Musicale: “non più fredde analisi tecniche, ma un gioioso immergersi nel sentimento dell'opera, per restituirne l’essenza spirituale più autentica all’ascoltatore.”
Robert è l'animatore principale della rivista, nella quale s’immerge completamente con una dedizione straordinaria, ricreando una sua personale galleria di maschere.

f) I fantasmi di Schumann

Personaggi, maschere, o meglio, fantasmi fuoriusciti dal suo animo tormentato si materializzano di colpo: dall'impetuoso “Florestano” all'introverso “Eusebio”, al saggio e misurato “Maestro Raro” e a molti altri ancora; tutti tesi a rappresentare gli aspetti più intimi di una complessa, variegatissima personalità, che salta in maniera vertiginosa da uno stato caratteriale all'altro.
Gli articoli vengono firmati ora da una, ora dall'altra di queste misteriose figure, secondo l’esprìt del momento.
Schumann si sdoppia in atteggiamenti e personalità assolutamente differenti, negli scritti critici come nei componimenti musicali. L'instabilità psicologica del compositore trova in questo stratagemma un utile espediente per dar sfogo alle diverse, inconciliabili voci del suo mondo interiore.
La rivista cerca, infine, di attuare un recupero della passione letteraria: i brani critici ivi contenuti si pongono essi stessi come arte; arte generata per simpatia dell'opera musicale presa in esame.
Dopo la crisi depressiva del 1833, la frenetica attività saggistica e creativa, che caratterizza l'anno seguente, rappresenta solo una palese reazione attraverso la quale il musicista si difende dall'angoscia "di perdere la ragione".
I suoi lavori sono peraltro apprezzati solo all'interno di una ristretta cerchia di artisti. Mendelssohn, Berlioz e Liszt si esprimono favorevolmente su di essi, anche, se almeno per ora, il musicista di Zwickau appare, al cospetto del mondo che conta, più un critico originale che un promettente musicista.
In quegli anni si va rafforzando la sua amicizia con Mendelssohn, da poco chiamato alla prestigiosa direzione dei concerti del Gewandhaus di Lipsia. Quest'ultimo aveva all’epoca già raggiunto, nonostante la giovane età, una vasta popolarità in tutta Europa.
Cresciuto in un ambiente colto a Berlino, Mendelssohn aveva viaggiato molto ed era autore di composizioni ben accolte nel mondo musicale tedesco (e non solo). Ad appena ventisei anni diviene poi la figura dominante della vita musicale lipsiense. Al suo confronto, Schumann si sente piccolo e sprovveduto: "Io contemplo Mendelssohn come una cima elevata alla quale aspirare. Per me è veramente un Dio".
La sua musica così misurata, serena, solare, risulta peraltro troppo lontana dai toni appassionati e malinconici di quella di Robert.

g) Il primo amore, i primi capolavori: ecco Clara

Il 1835 è l'anno del primo amore di Schumann: Ernestine Von Fricken, una graziosa ragazza boema, anch'essa allieva di Wieck. Il musicista la idealizza oltre misura, attribuendole una purezza ed una profondità di sentimenti esagerate. Le dedica il Carnaval op. 9, variazioni su quattro lettere (ASCH), presenti nel nome del compositore e che tra l’altro, indicano proprio il luogo di nascita di Ernestine.
Un evidente richiamo al loro legame, stava dunque alla base dell'ispirazione da cui scaturiva questa stupenda galleria di ritratti musicali: sintesi del mondo ideale del musicista.
Sfilavano così i fantastici personaggi creati dalla sua mente e intrecciati con l’idealizzazione dei compositori più amati: Florestano, Eusebio, Estrella (Ernestina appunto), Chiarina (Clara, il futuro amore) e poi Chopin, Paganini. L'opera si chiude con un'energica marcia della Lega di Davide contro i filistei. Il Carnaval non è altro quindi che la trasfusione musicale del programma estetico posto alla base della rivista da lui fondata l’anno precedente.
Gli Studi Sinfonici op. 13 appartengono anch’essi allo stesso periodo e sono, ancora una volta, ispirati dalla passione amorosa per Ernestine. Il tema principale del lavoro, articolato in forma di variazioni, è ripreso da un'idea del padre della ragazza, il Barone Von Fricken, musicista dilettante ma di sicuro talento.
D’altro canto, l'infatuazione per la compagna di studi non dura più di un anno; all'inizio del 1836, Schumann le scrive avvertendola di sentirsi libera da ogni legame sentimentale con lui. Nel frattempo, in lui sta nascendo un amore più profondo: quello per Clara Wieck. Già il ritratto di Chiarina nel Carnaval anticipava con premonitrice lucidità la futura passione che sarebbe sbocciata di lì a poco.
Come sarebbe accaduto altre volte, la musica di Schumann non solo si rivela strettamente legata alla sua vita, ma ne preannunzia eventi e scelte future. La figlia di Wieck, pianista di grande talento aveva a quell’epoca appena quindici anni; Robert l'aveva vista crescere, aveva familiarizzato con lei bambina ed ora ne era irrimediabilmente attratto. L'infanzia era uno dei miti romantici da lui più sinceramente sentiti, in quanto età della purezza, capace di cogliere verità sconosciute all'età adulta, quella sì talora compromessa con le volgarità della vita quotidiana. E proprio l'infanzia troverà sublimazione musicale in due mirabili lavori pianistici: le Scene Infantili op. 5 e l’Album per la Gioventù op. 68.

h) “la tua immagine radiosa si libra…”

L'invadente papà Wieck è terribilmente geloso della figlia, che vorrebbe si dedicasse ad un luminoso futuro da concertista e non ad un compositore, per giunta “mediocre”; egli si oppone con tutte le forze ad una loro possibile unione, obbligando la ragazza a lunghe tournèe concertistiche, pur di tenerla lontana da Schumann.
Inizia così un intenso epistolario clandestino, in cui la forzata lontananza dei due innamorati si accende di enfasi e passione. A ciò va’ aggiunta la morte della madre di Robert nel febbraio del 1836. La confidente più preziosa lo lasciava dunque solo, alimentando ancor di più il desiderio di consolidare a qualunque costo il legame con Clara.
In quei terribili giorni egli scrive a Clara, bloccata a Dresda: "La tua immagine radiosa si libra al di sopra di queste tenebre e mi aiuta a sopportare tutti i miei dolori (...) Tuo padre ritirerà forse la mano, quando gli domanderò la sua benedizione? E' probabile che avremo molto da fare, molto da spianare, prima di giungere alla felicità, ma ho fiducia nel nostro buon genio. E' il destino che ci ha segnati, affinchè possiamo essere l'uno dell'altra. Io lo sapevo da tempo, solamente non mi ero ancora sentito abbastanza audace per confessarti i miei sentimenti ed essere compreso da te".
Nel giugno del 1836 Wieck riesce a convincere la figlia a rompere il rapporto con il giovane compositore, obbligando Robert a restituire tutte le lettere ricevute.
Clara è sempre più lontana. Ella raccoglie successi in giro per tutta la Germania.
La disperazione e la solitudine del compositore trovano sublime espressione in nuove creazioni, quali la Sonata in fa diesis minore op. 11, il Concerto senza orchestra op. 14 e la Fantasia op. 17: "ciò che ho scritto di più appassionato, un lungo grido d'amore per te".
In quegli ultimi mesi del 1836 egli si sente solo, abbandonato ed incompreso. Agli inizi dell'anno successivo si lascia andare all'illusoria ebbrezza dell'alcool, componendo solo nei rari momenti di sobrietà. Rientra a tarda notte spesso ubriaco e improvvisa al pianoforte, disturbando i vicini di casa. In agosto Robert finalmente rivede Clara. E lei suona per lui a Lipsia proprio la Sonata In fa diesis minore.
Intanto, vengono all luce i Davidsbündlertanze op.6, ideale continuazione dei Papillons e del Carnaval, e i Pezzi fantastici op.12. In entrambe le raccolte lo stato d'animo inquieto e pericolosamente dissociato tra Florestano ed Eusebio, tra slanci entusiastici e ripiegamenti stranianti, si manifesta con pregnante intensità. Il pianoforte di Schumann diviene una sorta di diario intimo che restituisce appieno il suo lacerato mondo interiore.
Dopo il concerto di agosto Robert ritrova quindi Clara. I due si scrivono, chiarendo tutti gli equivoci, le incomprensioni degli ultimi tempi e scoprono nuovamente di amarsi ed appartenersi.
Un’ulteriore richiesta di matrimonio viene inviata all'antico maestro Wieck, che questa volta si dimostra più comprensivo: pur continuando a rimandare ogni decisione definitiva, concede ai due amanti di scriversi e vedersi.

i) Soddisfazioni e delusioni

Nuove soddisfazioni artistiche, intanto, lo incoraggiano. Liszt recensisce assai favorevolmente sulla “Revue et Gazette Musicale de Paris” la Sonata op. 11 ed il Concerto senza orchestra op. 14: un’autorevole conferma che indubbiamente non fa che alimentare l’euforia del musicista.
I dubbi peraltro permangono. La perdurante lontananza di Clara si fa sentire non poco. Eppure, di contro, quello è il momento delle opere più spensierate ed incantevoli: le Scene Infantili, le Novellette e la Kreisleriana.
A Vienna Clara incontra Liszt e gli mostra il Carnaval ed i Pezzi fantastici. Il celebre virtuoso ungherese si mostra ancora una volta entusiasta dei lavori di Robert.
In quello stesso periodo, Schumann decide di tentare una nuova avventura: conquistare il mondo musicale viennese, capitale indiscussa della magica arte dei suoni. La città dove hanno vissuto e lavorato Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert. Consigliato e sospinto da Clara, intraprende questa nuova avventura, senza farsi troppe illusioni.
Tuttavia, i viennesi lo deludono profondamente a causa “della loro superficialità”. L’infatuazione per l'operista italiano Gioacchino Rossini non consentiva loro di apprezzare con altrettanto clamore uno sconosciuto compositore di lavori pianistici tanto arditi e al contempo così intimi e sognanti; a Vienna tutto era all'epoca facile melodia, virtuosismo e moda effimera. Schumann è un artista troppo nordico e ripiegato in se stesso, nel suo mondo interiore, per essere compreso ed amato.
D’altro canto, il viaggio non si rivelava del tutto inutile. Nonostante, la delusione provata nel verificare quanto fosse frivolo quel mondo musicale che lui stesso, in tempi non sospetti, aveva apprezzato, Robert trovava proprio lì a Vienna l'ispirazione per scrivere nuovi lavori.
All'inizio del 1839, nascono nuove perle pianistiche: Il Carnevale di Vienna op. 26 e l'Humoreske op. 20, specchi felici della disincantata leggerezza della capitale dell’Impero.

l) La riscoperta di Schubert

Sempre in quella città, Robert incontra Ferdinand Schubert, fratello di Franz, che gli mostra numerosi manoscritti inediti del grande compositore scomparso una decina d’anni prima; Schumann li studia a fondo e vi scopre con meraviglia una sinfonia di ampie proporzioni, non inferiori a quelle della Nona di Beethoven: un affresco sinfonico di portata davvero eccezionale per quei tempi. Schumann la porta con sé e riesce a farla eseguire al Gewandhaus di Lipsia alla fine di quello stesso anno. Si tratta della celeberrima “Grande” sinfonia.
Così egli stesso racconta, con giustificata enfasi, l’episodio del ritrovamento di questo tesoro musicale sulle colonne della rivista:

"Mi fece vedere alcune composizioni (veri tesori!) del fratello Franz, che ancora si trovavano nelle sue mani. La ricchezza che lì giaceva ammucchiata mi fece tremare di gioia; dove mettere prima le mani? Dove fermarsi? Fra l'altro, mi vennero mostrate le partiture di parecchie sinfonie, molte delle quali non erano ancora state eseguite, anzi spesso furono messe da parte, dopo ritoccate, perchè troppo difficili ed ampollose (...) Chissà quanto tempo anche la sinfonia, di cui oggi parliamo, sarebbe rimasta coperta di polvere e nell'oscurità, se io non mi fossi tosto inteso con Ferdinand Schubert d'inviarla a Lipsia alla direzione del Gewandhaus".

m) Premonizioni, dolori e difficoltà economiche

La fine del soggiorno viennese “regala” al compositore tedesco altri momenti difficili; negli ultimi giorni di marzo egli è preda di ossessive premonizioni, sotto l'influsso delle quali componeva i Nachtstücke (Pezzi notturni) op. 23, inizialmente intitolati "Fantasia Funebre". In questi pezzi Robert riversa i contenuti delle sue visioni più tragiche: bare, cortei funebri, uomini disperati.
In aprile lo coglie improvvisa la notizia che il fratello Eduard è gravemente malato. In seguito racconterà a Clara, che mentre viaggiava verso Lipsia aveva udito un corale funebre intonato da alcuni tromboni; aveva poi appreso che proprio in quel momento suo fratello stava spirando. Era certo un’ulteriore testimonianza delle doti sensitive che Schumann svilupperà ancor di più negli ultimi anni della sua vita e che ne fanno, a posteriori, comprendere meglio la complessa natura psicologica e il carattere visionario della sua musica.
La stessa Clara lo ferisce chiedendogli di prendere il posto del fratello morto nella libreria paterna, così da poter assicurare una certa rendita finanziaria e quindi anche il suo futuro di concertista. Tramite un'amica, gli fa anche sapere, che per dedicarsi seriamente alla sua vocazione di virtuosa non avrebbe potuto dare più di un'ora di lezione al giorno; troppo poco per sperare di offrire un valido contributo alle spese di una futura famiglia. Il miglior modo di soddisfare i legittimi desideri di Wieck doveva quindi essere, a quel punto, quello di prendere per sempre il posto del defunto fratello Eduard nella libreria paterna.
Quest'ultima, d’altro canto, appare subito una mossa infelice da parte di Clara: ella conosce, infatti, troppo bene il talento creativo di Schumann, per poterlo di colpo relegare in un ruolo subalterno. Robert ne rimane abbastanza turbato. A maggio chiede nuovamente a Wieck la mano di Clara, non ricevendone in cambio alcuna risposta. A quel punto non resta che interpellare la Corte d'Appello, mentre Clara, d'accordo con lui, si trova a Parigi.
Schumann, deciso ad andare fino in fondo è rimasto, praticamente, da solo a lottare contro di lui. Quest’ultimo è pronto ad usare ogni argomento ed ogni calunnia, pur di non perdere la figlia.
Ed è in tale delicata e al contempo angosciosa situazione che egli prevede quasi profeticamente il suo difficile e tragico destino: "Entro nel mio ventinovesimo anno; senza dubbio la maggior parte della mia vita è dietro di me. Non vivrò molto a lungo, lo so con certezza: quello che ho dovuto subire per te, le mie grandi sofferenze mi hanno straziato. Ma sarai proprio tu a darmi la guarigione e la pace".
Al processo Wieck lo accusa incredibilmente di alcolismo e scarso equilibrio mentale.
Schumann è stanco di lottare, oltre che profondamente prostrato dall'amarezza; dopo il ritorno da Vienna non compone più nulla per circa un anno.
Nel 1840 torna finalmente a scrivere musica, ma non è certo il pianoforte a rivestire il ruolo di protagonista: "Ti meraviglierai di tutto quello che ho scritto durante la tua assenza – scrive a Clara - non sono pezzi per pianoforte, ma non voglio ancora rivelartene il contenuto".
Si avverte in queste frasi la gioia per l'ispirazione ritrovata e per l'ampliamento dei suoi orizzonti musicali. E' l'anno dei cicli liederistici: nascono di getto i Liederkreis su testi di Heine, Myrten ed ancora altri Liederkreis, su testi questa volta di Eichendorff, Frauenliebe und-leben su poesie di Chamisso e Dichterliebe (Heine).
Nel lied la semplice, intima cantabilità di Schumann trova uno sbocco naturale nel quale rinsaldare l'antica passione per la letteratura e l'estro creativo: "Che felicità divina scrivere per il canto! Per troppo tempo me ne ero privato".

n) Il matrimonio con Clara

Intanto, nell’agosto di quell’anno il Tribunale di Lipsia si esprime a favore di Robert e Clara. In settembre i due si sposano, ponendo fine alla lunga e tormentata querelle familiare. L'esistenza di Schumann acquista da quel momento un carattere più sereno ed equilibrato.
La vicenda amorosa vissuta dai due - proprio per le sue vicissitudini - risulta ancora oggi, a posteriori, tra le più emblematiche del Romanticismo.
La vita degli Schumann procede in modo tranquillo, come si evince dalle solerti annotazioni riportate sul diario domestico (Haushaltbüch) che i coniugi si alternano settimanalmente a scrivere. "Noi godiamo di una felicità domestica che non avrei mai potuto immaginare. – scrive Clara - Compiango quelli che sempre la ignoreranno! Ogni giorno scopro il tesoro di poesia che è in lui ed ogni giorno l’amo di più."
Parole lontane da quelle con cui Clara invitava Robert a limitarsi all'attività di libraio. Nel 1841 nasce la loro prima figlia: Marie.
In quello stesso periodo Robert fa conoscere a sua moglie la musica di Bach (Il Clavicembalo ben temperato) e di Beethoven (le Sonate per pianoforte).
Intanto, egli non si risparmia mai nel trasmetterle le passioni letterarie di sempre: da Richter a Byron, da Shakespeare a Tieck. Questo è poi anche l'anno della prima sinfonia. Esaurita ormai l'ispirazione liederistica, che l’aveva condotto alle composizioni di numerose raccolte, egli si accosta all'impegno più arduo della sua carriera: la sinfonia. Un isolato tentativo c'era già stato nel 1832, ma poi Schumann aveva compreso di non essere ancora all'altezza del compito.
Dopo le mirabili sinfonie di Haydn, Mozart e Beethoven non ci si poteva dedicare a cuor leggero ad un genere così improbo. Ma Schumann, a 31 anni compiuti, avverte che quel momento è finalmente arrivato.
"Ho la tentazione di distruggere il mio pianoforte: è diventato troppo angusto per contenere le mie idee. Ho davvero ben poca esperienza in fatto di musica orchestrale, ma non dispero di acquisirne."
La Prima sinfonia (intitolata alla “Primavera"), diretta in prima esecuzione alla Gewandhaus di Lipsia dall'amico Felix Mendelssohn-Bartholdy, viene subito accolta dal pubblico con un successo caloroso. Schumann scrive di seguito una Fantasia sinfonica in re minore, che invece non è altrettanto apprezzata. Il compositore la mette da parte in attesa di tempi migliori (diventerà la sua futura Quarta sinfonia).
Egli compone in quello stesso periodo anche una Fantasia per pianoforte e orchestra che quattro anni più tardi confluirà nello stupendo Concerto in la minore per pianoforte, capolavoro assoluto della sua maturità artistica.
Nel 1842, Clara riprende le sue tournée concertistiche. Robert la segue a Weimar e a Brema, ma poi si sente quasi un pesce fuor d’acqua, accorgendosi che tutto questo vagabondare gli ruba tempo prezioso per la composizione.
A quel punto decide di separarsi temporaneamente dalla moglie attesa per un concerto a Copenaghen. E’ un segnale importante. Almeno nel contesto di una difficile ricomposizione sotto lo stesso tetto di due carriere solo apparentemente similari, ma che comportavano ovviamente impegni talora inconciliabili.
Così Schumann scrive a questo proposito: “La separazione mi ha di nuovo fatto sentire la mia strana situazione. Devo io dunque sacrificare il mio talento per servirti da turiferario? E tu devi sacrificare il tuo perché io mi sono legato alla rivista e al pianoforte? Sino a che tu sarai forte e giovane noi avremo trovato una via conciliativa. Tu hai preso una dama di compagnia, io sono ritornato a nostra figlia e al mio lavoro. Ma che dirà il mondo? E’ questo che mi tortura (…)”
E’ evidente come dalle parole di Schumann venga fuori un disappunto amaro e rassegnato. Egli ha al suo fianco un’autentica artista. Una delle più amate pianiste dell’Ottocento. Non di rado, alle cene ed ai ricevimenti che seguivano i concerti, egli si sentiva addirittura domandare: “Anche lei si occupa di musica? ”
Tornato a Lipsia, Robert affronta con nuovo slancio creativo un campo da lui non ancora esplorato: la musica da camera. In soli due mesi scrive i tre Quartetti per archi op. 41, cui seguiranno a breve distanza il Quartetto per pianoforte ed archi op. 47 e il bel Quintetto per pianoforte ed archi op. 44.
Nel 1843 Clara regala a Robert un’altra figlia, mentre è completamente immerso in un’altra fatica creativa ancor più complessa ed ambiziosa delle precedenti. Si tratta di un oratorio profano tratto da un lavoro letterario di recente pubblicazione: Lalla Rookh di Thomas Moore. A più riprese, egli dubita di farcela. Ma alla fine arriva in fondo al suo lavoro e Il Paradiso e la Peri (questo il titolo dell’oratorio) viene eseguito al Gewandhaus di Lipsia e successivamente a Dresda in dicembre, riportando un successo significativo. Il più lusinghiero della sua carriera creativa.
Lo stesso Wieck, dopo anni di cinica freddezza, tenta una riconciliazione con il genero, finalmente “baciato” da un momento artistico più favorevole, scrivendogli:

“Tempora mutantur et mutamus in eis; non possiamo più restare stranieri l’uno all’altro di fronte a Clara e al mondo. Voi ora siete padre di famiglia…Perché litigare ancora? In arte noi siamo sempre stati uniti. Io sono il vostro professore e fu il mio giudizio che ha determinato l’orientamento della vostra carriera. Voi non potete dubitare della stima che io nutro per il vostro talento e le vostre autentiche aspirazioni. Con gioia vi attendo a Dresda”.

o) La pace con Wieck

Robert accetta, di buon grado, le scuse dell’anziano Wieck e le antiche e astiose polemiche sono in questo modo sedate del tutto.
Intanto, in quel di Lipsia, Mendelssohn è considerato, a pieno titolo, il successore di Beethoven; il pubblico adora le sue composizioni e lo elogia come direttore d’orchestra.
Nel 1844, costretti da improrogabili problemi finanziari (la buona accoglienza dell’oratorio non si era, purtroppo, tramutata nell’agognato successo economico) gli Schumann si recano in Russia per una serie di concerti. Robert accompagna Clara nelle esibizioni a Riga, Pietroburgo e Mosca, dove tra l’altro esegue molta musica del marito; a Schumann invece è concessa l’opportunità di dirigere la sua Prima Sinfonia.
Dopo cinque lunghi mesi (siamo nel maggio del 1844) i coniugi tornano a Lipsia, dove l’amico Mendelssohn sta per lasciare la città e la direzione del Gewandhaus.
Le autorità affidano la direzione del prestigioso sodalizio al danese Niels Gade, musicista dal valore ampiamente riconosciuto, ignorando peraltro analoga domanda inoltrata da Robert per ottenere lo stesso incarico.
L’episodio rattrista e deprime oltremodo il compositore tedesco. Egli decide così di lasciare una città che lo ha evidentemente tenuto in scarsa considerazione e cede persino la direzione della sua rivista, trasferendosi con la famiglia a Dresda.

p) Gli Schumann a Dresda

Capitale della Sassonia, considerata da molti la Firenze del nord Europa, Dresda era una città ricca di stupendi palazzi rococò, piazze, monumenti, strade eleganti e il suggestivo vecchio ponte sull’Elba; tutti “soggetti” che trovarono, a quell’epoca, degna collocazione artistica nei quadri di Bernardo Bellotto, nipote del celebre Canaletto. D’altro canto, all’aspetto aristocratico della città sassone, non si affiancava una vita musicale abbastanza vivace. Lipsia, da questo punto di vista, era certamente di un altro pianeta.
Schumann fonda anche qui, come a Lipsia, un circolo di artisti e pensatori al quale partecipa Richard Wagner, che in quegli anni era maestro di Cappella del Teatro di Corte. Entrambi diventano gli autentici innovatori culturalmusicali di una città dominata anch’essa (come Lipsia) dai…“filistei”.
All’epoca Wagner, mirava ad una progressiva aggregazione di tutte le Arti – dal teatro alla letteratura, dalla poesia alla musica – attraverso una sorta di metafisica catarsi che ne costituisse il sublime superamento. Schumann, dal canto suo, era invece ripiegato nella sua interiorità espressiva e poetica, alla quale il suo linguaggio musicale risultava funzionale ed imprescindibile.
Il disaccordo fu immediato ed inevitabile; se la freddezza dell’operista era prevedibile, stupiva invece l’identico atteggiamento di Schumann, che seppure lontano da Wagner come musicista, avrebbe dovuto immediatamente comprenderne il notevole spessore, da sensibile critico qual era.
Critico che, tra l’altro, aveva saputo individuare le doti geniali di Chopin, sin dalle acerbe Variazioni op. 2, così come intuirà in seguito lo strabiliante talento del giovane Brahms.
E’ evidente che Robert fosse più portato ad apprezzare le doti artistiche di coloro che più si avvicinavano alla sua poetica, piuttosto che di quelli che come Wagner se ne discostavano.
Egli si limitava ad esprimere un superficiale giudizio sul musicista di Lipsia, ritenendolo parente lontano “dello stile artificioso e magniloquente di Meyerbeer”. Giudicava inoltre addirittura dilettantesca e sgrammaticata la partitura del Tannhäuser. In seguito, peraltro, ascolterà più volte quella stessa opera in teatro e sarà costretto a ricredersi.
Le stesse prove in campo operistico e oratoriale dello Schumann più maturo (vedi Genoveva e le Faust Szenen tratte da Goethe) non potranno non prescindere dall’estetica musicale wagneriana.
Anche sotto il profilo squisitamente ideologico, i due erano abbastanza diversi: il primo s’interessava poco di politica e comunque disapprovava ogni ideologia rivoluzionaria, apportatrice – a suo dire - di disordini sociali; il secondo, all’opposto, era promotore d’idee anarchiche e seguace entusiasta di Bakunin (Wagner prenderà parte, com’è noto, in prima persona ai moti rivoluzionari di Dresda nel 1849, al fianco di quest’ultimo).

q) Nuovi disturbi nervosi

In quello stesso anno tornano a tormentarlo nuovi disturbi nervosi e gravi crisi depressive. Il suo medico si esprime così sullo stato di salute di Schumann:

“Allorchè egli si occupa di cose intellettuali, appaiono dei tremiti ed uno stato ansioso che culmina in uno strano terrore della morte, che si manifesta attraverso il timore che gli ispirano le sommità, gli appartamenti situati ai piani elevati, tutti gli strumenti di metallo, anche le chiavi.”

Questo stato di salute si trascina sino agli inizi del 1845 quando Robert scrive: “Giornata penosa. Peggioramento. Mi sento miserabile e malinconico. Crisi di nervi violenta…Di nuovo forte depressione nervosa.”
Da quel momento i terribili sintomi del male, che l’avrebbe portato alla paralisi generale degli arti e alla follia conseguente non lo abbandoneranno più.
Robert si sente ormai stanco, spossato ed incapace di sforzi prolungati. Passano gli anni e dopo un periodo abbastanza sterile dal punto di vista creativo, nel quale compone dopo approfonditi studi bachiani solo alcune Fughe per organo e pianoforte, egli riesce a completare il Concerto per pianoforte e orchestra in la minore – parziale recupero della Fantasia del 1841 - e la Seconda Sinfonia.

r) In viaggio

Siamo a cavallo tra la fine del 1846 e gli inizi del 1847, quando gli Schumann sono nuovamente in viaggio. Clara suona le musiche del marito, mentre lui dirige la sua nuova sinfonia a Vienna, Praga e Berlino. La Vienna musicale che aveva tributato calde accoglienze molti anni prima a Clara, si mostra adesso insensibile e indifferente nei suoi confronti. Incapace di comprendere la sua musica intima e confidenziale, mentre nella capitale austriaca impazza l’opera di Meyerbeer e degli operisti italiani.
Pertanto, le esecuzioni del Quintetto op. 44, del Concerto per pianoforte e orchestra op. 56 e della Prima Sinfonia si tengono dinanzi a sale semivuote. La forte delusione viennese è comunque compensata dal successo senza riserve, ottenuto a Brno e Praga.

Sempre nel 1847 la nativa Zwickau dedica a Schumann un intero festival. Per Robert si tratta di una soddisfazione enorme: il primo autentico riconoscimento tributato a lui ed alla sua musica.
Intanto però i periodi di depressione, gli accessi di malinconia e la sopraggiunta difficoltà nell’articolazione della parola risultano presenze praticamente costanti nell’esistenza di Robert, costringendolo ad una comunicazione più rarefatta ed intermittente con il mondo esterno.
Il 1847 è anche l’anno della sua unica opera lirica. Un nuovo sogno anima adesso il musicista: comporre un lavoro teatrale come il Fidelio di Beethoven o il Franco Cacciatore di Weber. Un’opera che si opponga alla “cattiva e volgare” musica teatrale dilagante in Italia e che aveva avuto una così deleteria influenza anche in Germania (l’acerrima allusione è rivolta evidentemente ai famigerati melodrammi di Meyerbeer).
In gioventù Schumann aveva accarezzato l’idea dell’Amleto e dell’Odissea come soggetti per un’opera. Adesso però decide per un racconto medievale sicuramente meno impegnativo, ma assai in voga in quel periodo: la leggenda di Genoveva di Brabante, già centrale nei lavori letterari di Hebbel e Tieck. E proprio da quei testi l’amico e pittore Reinick trae un libretto per l’opera, al quale Robert lavora l’anno seguente insieme con i primi due trii.
La Genoveva doveva essere eseguita nel 1848 a Lipsia, ma, ironia della sorte, volle che le fosse preferito il Profeta di Meyerbeer (opera, guarda caso, tra le più deprecate dallo Schumann-critico). La sua opera andrà in scena solo due anni dopo e con appena tre repliche, ottenendo per giunta un tiepido successo e nulla di più. D’altronde, il lavoro - seppure di buona fattura - risente di una certa discontinuità espressiva, lasciando interdetto il pubblico di Lipsia.
Dopo aver scritto alcune ouvertures, rimaste peraltro a sé stanti, senza un effettivo seguito che faccia presagire la creazione di nuove opere, Schumann compone le musiche di scena per il Manfred di Byron: un poema caratterizzato da un esasperato romanticismo.
Per realizzare questo ennesimo progetto egli sceglie una via differente: non un melodramma, bensì alcuni brevi interventi sinfonici e corali, che sappiano avvolgere il testo e ne sottolineino intelligentemente le qualità drammaturgiche.
Egli ritorna dopo molti anni anche al pianoforte, dedicandogli due opere notevoli: L’Album della gioventù e le Scene del bosco.
Nel 1849 la rivoluzione che sta scuotendo mezza Europa giunge sino a Dresda; Wagner non esita a combattere per le vie della città al fianco di Bakunin, con lavoratori e studenti: gesto che gli costerà un lungo esilio a Zurigo.
Schumann, coerente con la sua natura non violenta e disinteressata ai dibattiti politici, si rifugia invece in un paesino di campagna, Kreischa, almeno fino a quando l’ordine non viene ristabilito dalle truppe governative.
Nonostante i disordini sociali per lui si tratta di un anno fecondo, ricco di composizioni interessanti come i due Konzertstück (l’uno per pianoforte e l’altro per quattro corni e orchestra), alcuni lavori cameristici per clarinetto, per oboe, e soprattutto il grandioso oratorio profano Faust, su testo di Goethe: opera di proporzioni notevoli, iniziata già cinque anni prima e che lo impegna ancora per un decennio, rimanendo, peraltro, irrisolta. E ancora: il delicato Requiem per Mignon ed un ciclo di Lieder dedicati a Wilhelm Meister. Egli vive in quell’anno l’ultimo periodo di autentica felicità creativa, prima degli anni bui della terribile sofferenza fisica e psichica.

s) Schumann a Düsseldorf

Nel 1850 la città di Düsseldorf gli offre l’incarico di dirigere i concerti “Temporali e spirituali” della Società Corale. All’età di quarant’anni, Schumann ottiene finalmente un incarico musicale stabile ed autorevole. Eccolo quindi lasciare Dresda per recarsi in quella città.
Dopo un primo periodo sereno e soddisfacente per l’incarico ricevuto, nel quale tra l’altro compone le ultime due sinfonie ed il toccante concerto per violoncello e orchestra, nuovi problemi si accavallano anche a Düsseldorf.
Schumann non è infatti un buon direttore d’orchestra, non avendo il carisma, l’autorità di altri colleghi; né possiede la necessaria esperienza, avendo diretto in passato solamente propri lavori.
Il figlio Eugenie scrive a tale proposito: “Mia madre racconta che l’opera musicale in corso lo assorbiva al punto che egli dimenticava completamente chi gli stava intorno e persino i musicisti in attesa di un suo gesto con gli occhi levati verso di lui”.
Dissidi infernali scoppiano ben presto con gli orchestrali, il pubblico e le autorità cittadine. Tutto questo fa precipitare Robert in un nuovo stato depressivo, accompagnato dal morboso interesse per lo spiritismo; interesse corroborato da allucinazioni e visioni che popolano continuamente la sua mente in quei momenti bui.
Nel 1853 il musicista passa molto del suo tempo ad interrogare le entità evocate durante le sedute spiritiche, nelle quali coinvolge persino i figli. La moglie Clara è ormai abituata a vederlo impegnato in questi dialoghi con l’aldilà: “Robert è incantato da questa forza miracolosa; – scrive Clara – è tutto felice ogni volta che riesce a far muovere il tavolo. Dopo che ha iniziato si sente subito bene e piacevolmente eccitato”.
Preso da questi misteriosi incontri ravvicinati con spiriti (e quant’altro), Schumann inizia progressivamente ad abbandonare l’attività di compositore. Inoltre, sempre più frequentemente, si fa sostituire dall’assistente Tausch nella direzione dei concerti.
Il comitato, alla fine di un periodo davvero penoso per lui, decide di non rinnovargli l’incarico sostituendolo con Tausch, nonostante l’esecuzione della Quarta Sinfonia riporti un ragguardevole successo.
Quello stesso anno Schumann incontra il celebre violinista Joseph Joachim ed il giovane Brahms, allora solo ventenne, nel quale, ascoltandolo al pianoforte in alcuni suoi lavori, intravede il suo degno continuatore ed il futuro astro della musica tedesca. Testimonianza formidabile di quell’episodio, è offerta dal celebre articolo Vie nuove, dove egli dichiara con lucida enfasi le impressioni suscitategli dal promettente pianista e compositore amburghese.
Per l’anniversario di matrimonio di quell’anno, Schumann scrive il Concerto per violino e orchestra dedicato all’amico Joseph Joachim ed i Canti dell’alba per pianoforte.

t) La fine

Su queste ultime opere si spegne, o meglio, si chiude per sempre la parabola creativa del grande compositore. Ed è significativo come essa si chiuda proprio nel segno del pianoforte. Proprio da dove il musicista di Zwickau aveva iniziato venticinque anni prima i timidi approcci con la composizione.
Il 1854 è l’anno dello smarrimento psichico più radicale: in febbraio i disturbi si fanno più frequenti. Ogni rumore viene percepito come suono o addirittura musica proveniente da zone remote e sconosciute della casa. Robert vive tutto questo con un’ansia sfibrante e febbrile.
Clara scrive: “Nella notte tra venerdì e sabato Robert soffrì talmente di un’affezione all’orecchio che non potè dormire affatto. Egli intese di continuo un unico suono (…) soffre atrocemente! Qualsiasi rumore suona per lui come musica! Dice che è una musica così splendida e con strumenti di un suono così meraviglioso, come di simili non s’intendono sulla terra”.
I giorni seguenti non fanno che peggiorare una situazione già assai precaria. Le visioni deliranti e i turbamenti più dolorosi si moltiplicano ogni notte. Il 25 febbraio Schumann prende la sua roba dicendo “di voler andare in una casa di alienati, non era più padrone di sé e non poteva rispondere di ciò che stava per fare” (Clara Wieck).
Il 26 febbraio Robert si getta nelle gelide acque del Reno, cercando di porre fine allo strazio di quei terribili giorni ed alla follia che si è ormai impadronita della sua vita. Salvato da due pescatori, egli implora di essere rinchiuso in una casa di cura per malati di mente.
Il 4 marzo Clara è costretta ad internarlo nel manicomio di Endenich nei pressi di Bonn, dove Robert trascorre gli ultimi due anni della sua vita, assistito saltuariamente dalla stessa moglie, da Joachim e da Brahms. In quello stesso luogo muore il 29 luglio del 1856.

Musica sinfonico-corale

2005-07-04T03:59:00.000-07:00

f) Le composizioni sinfonico-corali

La Bach-Renaissance si inaugurava ufficialmente con la storica esecuzione della Passione Secondo Matteo (1829) al Gewandhaus di Lipsia, sotto l’ispirata bacchetta di Felix Mendelssohn Bartholdy; lo stesso Schumann attribuiva notevole importanza allo studio dell’opera (oratori compresi) del geniale compositore di Eisenach.
Nel 1843 egli componeva, infatti, il suo primo oratorio, Das Paradies und die Peri, tratto dal poema Lalla Rookh di Thomas Moore, ricoprendo in tal modo uno spazio d’indubbio rilievo all’interno della secolare tradizione di questo genere.
Tradizione avviata, come si sa, in Italia dal romano Emilio De’ Cavalieri (La rappresentazione di anima e di corpo, 1600) e irradiatasi in tutta Europa principalmente attraverso musicisti come Carissimi, Stradella, Alessandro Scarlatti, Johann Sebastian Bach.
Sarà poi compito di Franz Joseph Haydn (con La Creazione del 1798 e le sue illuministiche Stagioni del 1801) riportare questa forma ad una dimensione più vicina alle sue originali peculiarità. Agli Oratori, nonchè alle Messe, di Haydn attingeranno, a piene mani, Mozart, Beethoven, Schubert etc.
Schumann, dal canto suo, nel “Paradiso e la Peri” ci racconta le dolorose peregrinazioni dell’angelo caduto (Peri) alla ricerca del “dono più caro al cielo”, attraverso il quale purificarsi ed acquisire così il diritto di tornare in Paradiso.
Nella prima parte vaga per l’India, raccogliendo il sangue versato per una giusta causa da un eroe morto sfidando un tiranno; nella seconda parte è in Egitto dove la peste decima la popolazione ed assiste al sacrificio di una donna che decide di morire accanto al suo uomo ormai in fin di vita. Il sangue del primo e le lacrime della seconda non sono però doni sufficienti perché le porte dell’Eden si possano schiudere.
La Peri è sempre più disperata. Nella terza parte troverà tra “i mille minareti della Siria” il dono decisivo: durante l’islamica ora della preghiera un uomo colpevole di ogni più turpe nefandezza, si ferma di fronte ad un fanciullo, simbolo di purezza e prova orrore per le sue colpe, pentendosi. Quelle sante lacrime d’intimo pentimento apriranno finalmente le porte del paradiso alla Peri.
La redenzione, com’è noto, è tema abbastanza ricorrente nel romanticismo tedesco. Lo stesso Wagner, venuto a conoscenza del lavoro di Schumann, così gli scrive: “Confesso di essere contento del titolo della vostra composizione; non solo conosco quel meraviglioso poema, ma anzi avevo anche pensato di metterlo in musica; solo che non riuscivo a trovare una forma che potesse giustificare ciò e mi congratulo con voi che avete trovato quella giusta”.
Peraltro, Schumann compone un lavoro che anticipa non solo alcune tematiche, ma anche molte delle future innovazioni stilistiche proprie di Richard Wagner.
Egli abbandona il rispetto della tradizione dell’Oratorio protestante, evitando i cosiddetti recitativi secchi ed i solenni fugati, per immergere la materia narrativa in un’atmosfera musicale tutta romantica.
Lo stesso compositore parla giustamente di “nuova forma”; e quando dopo un’esecuzione a Berlino gli viene rimproverata proprio la mancanza dei recitativi e delle fermate tra un brano e l’altro, risponde: “Entrambe le cose mi sembrano un reale vantaggio, oltre che un passo avanti nello sviluppo della forma.”
L’abbandono delle forme chiuse avverrà in modo quasi definitivo nel teatro wagneriano con L’Oro del Reno (1854).
Un altro aspetto che colpisce è poi la singolare, scarna concisione dei brani che compongono il lavoro; brani che sono, a loro volta, concatenati in una sorta di collana di preziose miniature.
In fondo, Schumann trasporta la sua tecnica pianistica all’interno di una struttura ove si era abituati a lunghe arie, ben distinte e separate da recitativi altrettanto corposi.
Originale è pure l’uso di un leitmotiv esposto all’inizio della composizione e che ricorre in più parti fondamentali, ogni volta radicalmente variato; una tecnica già utilmente sperimentata con decisione nelle opere mature di Carl Maria Von Weber (si pensi, per esempio, al suo capolavoro: Il Franco Cacciatore).
Le uniche parti che appaiono scolastiche e prevedibili sono gli interventi corali: piuttosto accademici rispetto all’essenziale rifinitura delle parti solistiche.
Si tratta, in ogni caso, di difetti marginali nel quadro complessivo di un’opera sostanzialmente riuscita e di cui il suo autore andava fiero. “ Ho finito il mio Das Paradies und die Peri venerdì. - scrive Schumann a Clara – E’ il mio lavoro più grande e, spero, il migliore. Ringrazio il cielo che mi ha dato le forze di arrivare alla fine di tale partitura. Una composizione di questo genere significa un’enorme quantità di lavoro e rende consapevoli di cosa significhi comporre questo tipo di opere, come Mozart, per esempio, che compose otto opere in pochissimo tempo! Tu potresti dire che la storia della Peri è stata scritta per essere messa in musica. L’intera idea è così poetica che mi ha ispirato completamente.”
La prima esecuzione dell’Oratorio di Schumann avviene nel dicembre del ’43 al Gewandhaus, sotto la direzione dell’autore (questo è anche il suo esordio in qualità di direttore) ed ottiene un notevole successo, forse il maggiore tributatogli in tutta la sua carriera.
La semplicità melodica e l’immediatezza del lavoro, di certo, contribuirono non poco all’esito positivo di quel concerto; la scarsa familiarità con quel tipo di scrittura, unitamente al desiderio di creare un’opera comprensibile e immediata (poiché tali erano le specifiche qualità del genere oratoriale) costituirono indubbiamente la chiave di volta di quella affermazione.
La musica di questo Oratorio nella sua comprensibile ma anche raffinata scrittura raggiunse l’obiettivo di piacere, sia al pubblico che alla critica del tempo.
D’altro canto, stupisce come il Novecento abbia (e molto) trascurato l’intrinseco valore di questa composizione.
Sin dalla prima aria di Peri, dopo l’introduzione orchestrale con il bellissimo leitmotiv dell’angelo caduto, l’atmosfera appare subito visibilmente nostalgica. La struttura è quella del lied strofico, più volte utilizzata in questo lavoro, poiché assicura una facile ed immediata comprensione musicale; perfettamente in linea con la succitata intenzione dell’autore di comporre qualcosa di popolare.
Al centro del brano Schumann cita un frammento mozartiano dell’aria “Non so più cosa son cosa faccio” di Cherubino (tratta da Le Nozze di Figaro); Peri come lo spaurito paggio delle Nozze, vive uno stato di dolorosa separazione.
Nelle pagine seguenti ancora risuoneranno raffinate reminiscenze dei capolavori teatrali del compositore salisburghese, quasi ad indicarci una sorta di spirituale parentela con quell’universo musicale colmo d’intensa malinconia.
Nel corso dell’oratorio schumanniano spiccano, inoltre, riferimenti molteplici a Bach, Mozart e Mendelssohn, ma anche sorprendenti anticipazioni di effetti wagneriani (come nell’ardito fluttuare delle acque del Nilo, ricreato attraverso il perpetuum mobile dei violini).
Il Paradiso e la Peri è composizione unitaria, nonostante i numerosi prestiti classici ed alcuni rimandi persino allo stile rinascimentale.
Il compositore tedesco riesce nell’impresa di ricreare finalmente un’opera di vaste proporzioni, senza disperdersi nella pericolosa approssimazione di riferimenti, talora anche disparati, ad epoche diverse.
D’altronde, il Romanticismo è anche epoca di rivalutazione e conservazione dei patrimoni artistici; l’umanità inizia a “guardarsi indietro” e Schumann e Mendelssohn sono tra i pionieri più entusiasti di questa nuova visione del mondo. L’inquieto anelito schumanniano verso la trascendenza trova in questo suo straordinario oratorio la sintesi ideale.
Nel 1851, nella cattolica Düsseldorf, il musicista compone il suo secondo oratorio profano, Der Rose Pilgerfahrt op. 112 (Il Pellegrinaggio della Rosa) per soli, coro ed orchestra.
Il libretto è di un giovane poeta, Moritz Horn e racconta una storia che potrebbe essere considerata il rovesciamento di quella dell’angelo Peri.
La Rosa è un essere che appartiene al mondo fiabesco degli spiriti; essa chiede alla regina degli elfi di poter assumere sembianze umane per poter provare le gioie dell’amore. Quest’ultima acconsente al suo desiderio, non prima di averla avvisata che nel mondo degli uomini c’è anche molto dolore e di averle donato una rosa magica che le assicura la felicità. Inizia così il pellegrinaggio terreno della Rosa.
Scacciata da una vecchia alla quale ha chiesto ospitalità, la Rosa fa amicizia in un cimitero con un umile “scavafosse”; egli la affiderà ad una coppia, che ha appena perso l’unica figliola. Presso di loro cresce ed incontra il futuro marito. Il suo cammino nel mondo si compie nel dare alla luce un bambino al quale lascia la rosa magica, morendo subito dopo. Un coro di angeli le dà il benvenuto in cielo.
L’oratorio venne originariamente composto con il solo accompagnamento pianistico; in questa versione fu eseguito con particolare successo nel 1851. In seguito, Schumann si lasciò convincere ad orchestrare la parte pianistica, in modo da rendere il lavoro più adatto ad un grande pubblico. Così egli scriveva a tale proposito: “Ho composto l’opera con l’accompagnamento del pianoforte solo, perchè mi sembrava perfetto. Sono stato invitato dagli amici ad orchestrare il tutto. Così l’opera potrà indirizzarsi ad un più largo numero di ascoltatori. E’ un lavoro odioso, poiché esso non è solo noioso, ma anche privo d’interesse; una volta che una cosa è finita non m’interessa più. E’ come un capitolo chiuso, con cui non voglio più avere nulla a che fare. Anche perché mi sento trascinato verso altre mete.”
Si tratta di una testimonianza interessante sotto diversi punti di vista. Innanzitutto, ci conferma che Der Rose Pilgerfahrt è stato concepito senza orchestra e ci aiuta a comprendere perchè quest’ultima, pur avvolgendo in una timbrica gentile e delicata le voci, non sembra aggiungere nulla di essenziale al discorso musicale.
Inoltre, queste parole ci ripropongono il profilo di uno Schumann sempre fedele, anche in quest’ultima fase così ricca di “simpatie” neoclassiche, ai principi dell’estetica romantica; mosso esclusivamente da un’ispirazione necessaria, egli si dichiara pronto ad abbandonare una composizione al suo destino non appena quell’impellente spinta creativa viene ad esaurirsi.
Insomma, si manifesta ancora una volta in lui il rifiuto per il mediocre, gratuito artigianato dei mestieranti: laddove manca una necessità interiore, meglio tacere.
La nuova versione dell’opera è ultimata durante l’anno successivo e riscuote un buon successo sia a Düsseldorf, che a Lipsia. Poi anche Der Rose Pilgerfahrt scompare dalle scene e va ad incrementare il numero delle opere colpevolmente dimenticate.
La concezione di questo oratorio è abbastanza simile a quella del precedente: brevi pezzi che confluiscono l’uno nell’altro a garantire l’unitarietà del discorso musicale; un flessibile declamato che sa divenire prontamente aria, lied, duetto o dialogo con il coro; ricchezza di idee musicali, tendenza alla semplificazione ed al rifiuto di una scrittura accademico-contrappuntistica. Molti però sono anche gli aspetti che differenziano i due oratori: mentre il Paradiso e la Peri era opera grandiosa, arricchita da reminiscenze del passato - da Palestrina a Bach sino a Mozart - quest’ultima è invece una composizione più intima e raccolta, più limitata nelle ambizioni ed anche nella durata (solamente due atti), più asciutta ed essenziale.
Altrettanto romantica e personale, essa sembra però manifestare più la poesia sommessa di Eusebio che non la tendenza verso la solenne magniloquenza propria del Maestro Raro.
L’opera non è comunque stilisticamente unitaria, essendo divisa da due atteggiamenti antitetici: quello meditativo, con alcune sfumature addirittura esoteriche, e quello popolaresco e rustico.
Dunque, il mondo degli spiriti ed il mondo profano (terreno) si contrappongono; l’uno etereo e celestiale, l’altro animato dai sentimenti più diversi. Eppure s’inizia e si termina nell’assoluto, poiché ogni cosa sembra da lì provenire e poi ritornare; Rosa è il simbolo stesso dell’avventura umana, di quel pellegrinaggio terrestre che si deve compiere. Significative sono le sue ultime parole: “Questa non è una pallida / nera Morte, / questa Morte è come un’aurora”, cui segue il conclusivo, diafano coro degli angeli dove l’individualità sembra gioiosamente dissolversi.
Non possiamo poi dimenticare come Schumann fosse studioso entusiasta di scienze occulte, oltre che protagonista in prima persona di vere e proprie sedute spiritiche, durante le quali gli angeli, a suo dire, gli dettavano musica celeste.
Dietro alla creazione del Pellegrinaggio della Rosa non si fa fatica ad intuire un mondo di entità disincarnate e il loro perpetuo tentativo di migliorarsi attraverso l’esperienza dell’amore compiuta sulla terra.
“ La progressione di Rosa – scrive Schumann – da ragazza ad angelo mi sembra poetica ed inoltre indica la dottrina della superiore trasformazione dell’essere che affermiamo così volentieri”.
Non pare del resto casuale che il lavoro si apra con un inno alla primavera, palese metafora di una ciclica renovatio che guida i destini umani. Alla nascita di Rosa sulla terra fa riscontro una morte: in un cimitero illuminato dalla luce lunare un uomo scava la fossa per una giovane ragazza defunta.
Nel silenzio della notte Rosa, l’uomo ed il coro intonano un breve, commosso requiem. Segue uno splendido coro di elfi che chiude la prima parte.
Il secondo atto è invece la celebrazione delle felicità terrestri; il registro musicale cambia ed insegue una semplicità popolaresca (come testimoniano i cori maschili dei cacciatori e l’intera scena dei festeggiamenti nuziali) talmente eccessiva da risultare nuova per la poetica schumanniana, in genere abbastanza distaccata e certo lontana dal linguaggio del vulgus.
La storia di Johannes Faust, studente squattrinato esperto in arti magiche si conclude nel 1540. Figura oscura e controversa diviene subito oggetto di rielaborazioni letterarie e teatrali come The Tragical History of Dr. Faust di Christopher Marlowe (1592) e il Doctor Faust di Lessing, pubblicato quasi due secoli dopo (1759).
La leggenda di Faust trova la sua consacrazione nel capolavoro goethiano. Il poeta di Weimar vi lavora per tutta la vita, cominciando ad occuparsene nel 1773 e arrivando ad una stesura definitiva nel 1808. Per la seconda ed ultima parte bisognerà attendere addirittura il 1831. Compiuta l’immensa opera, Goethe morirà l’anno dopo.
Sono numerosi i musicisti che si sono dedicati al mito letterario di Faust.
Il titano che sfida il fato per soddisfare la propria sete di conoscenza affascinerà più d’ogni altro mito i compositori romantici, che musicheranno il fondamentale poema dandogli le forme più disparate: da Schubert a Wagner, da Berlioz a Liszt, da Gounod a Boito, da Mahler a Busoni.
Se in molti si sono interessati, a vario titolo, del Faust di Goethe, per Schumann si è invece trattato dell’opera che lo ha sempre accompagnato durante l’ultimo decennio della sua febbrile attività creativa (1844-1853).
Le Szenes aus Goethes Faust per soli, coro e orchestra, che possiamo considerare il suo terzo oratorio profano vengono composte in epoche diverse; divise in tre parti, precedute da un’ouverture, mostrano una gestazione certamente singolare.
Infatti, nel 1844 il compositore inizia mettendo in musica il coro mistico che chiude il poema. Segue poi un temporaneo abbandono, probabilmente dovuto al fatto che Schumann non si sentiva più all’altezza del compito. L’anno seguente, infatti, egli scrive: “La scena del Faust riposa nel mio studio; ho troppa paura di riprenderla. La sublime poesia di quella conclusione mi ha riempito di una tale emozione, che mi ha donato l’audacia di tentare questo lavoro; non so se riuscirò a pubblicarlo mai.”
Nel 1847 egli amplia la composizione lavorando a tutto il lungo quadro conclusivo, “Gole montane”, che andrà a costituire la terza parte dell’oratorio. Per ora essa possiede vita autonoma, intitolandosi Fausts Verklärung (la redenzione di Faust) e viene eseguita con successo a Dresda, Lipsia e Weimar (in quest’ultima città sotto la direzione di Franz Liszt).
Nel 1849 Schumann componeva l’atto iniziale dedicato a Margherita, tre scene (Giardino, Bastione e Duomo) tratte dalla prima parte del poema; l’anno successivo scrive l’atto centrale dedicato a Faust, ancora tre scene tratte però dalla seconda parte dell’opera letteraria (Ridente contrada, Mezzanotte e Grande cortile antistante al palazzo). Per ultima nel 1853 nasce l’ouverture.
La scelta dei passi effettuata da Schumann all’interno del colossale lavoro di Goethe è sorprendente e significativa. Laddove la maggior parte dei compositori romantici preferiva occuparsi della prima parte del Faust (quella certamente più celebre e ricca di effetti), il musicista sassone si dedica invece solo alla seconda, senza dubbio più ermetica e di ardua comprensione. Qui la figura di Mefistofele è quasi assente. Il compositore è invece attratto dal contenuto mistico che pervade la seconda parte e soprattutto da quell’ampio finale che aveva eccitato subito la sua fantasia.
Né ci può apparire strana una simile scelta, almeno alla luce di quanto detto in riferimento ai due precedenti oratori; come in quelli ritroviamo l’anelito alla trascendenza ed all’unione con una totalità che ha caratteri solo vagamente cristiani ed in cui (nel poema, prima ancora che nella composizione musicale) Dio ci sembra abbastanza lontano.
L’anima di Faust è accolta da cori angelici, anime penitenti e fanciulli beati, elevandosi in quell’universo luminoso. I suggestivi versi del conclusivo coro mistico non potevano lasciare indifferente il compositore: “Tutto ciò che passa / non è che un simbolo; / l’imperfetto / qui si completa; / l’ineffabile / è qui in realtà / l’eterno femminino / ci attira in alto accanto a sé ”.
L’esistenza concepita come pellegrinaggio finalizzato all’evoluzione spirituale, come dolorosa incompiutezza e desiderio di superamento, stabilisce una sottile sintonia tra la visione di Goethe ed il sentimento di Schumann.
L’ouverture, scritta in forma-sonata, è estremamente solenne e grave; in essa assistiamo ad un beethoveniano contrapporsi di un primo tema energico, ritmicamente vigoroso ed intonato dall’intera orchestra e ad un secondo tema dolce ed insinuante, eseguito dai soli primi violini; tema che risentiremo nel canto di Margherita, come nei motivi che accompagnano l’entrata di Mefistofele e dello spirito maligno. Se il primo tema sembra alludere alla personalità titanica di Faust, il secondo è invece legato alla tentazione diabolica ed al cedimento morale.
La prima scena, che ritrae l’amoroso dialogo tra Faust e Margherita, è calata in un’atmosfera musicale lieve: un breve dialogo giunge al suo culmine lirico, allorchè la ragazza s’interroga scherzosamente sull’amore di Faust, ricevendone appassionata risposta positiva.
La gioia si trasforma in angoscia nel monologo seguente, durante il quale Margherita si rivolge alla Mater dolorosa confessandole il proprio rimorso: è una lunga, triste declamazione contenuta in brevi intervalli; una melodia dal sapore decisamente wagneriano, che s’impenna all’implorazione: “Aiutami, salvami dalla vergogna e dalla morte!”.
Lo schema ritmico che scandiva l’arioso melodizzare degli archi nella prima scena, ora si ripete in un gesto musicale irrigidito che risuona insistente nelle viole, esprimendo lo stato d’animo sconvolto del personaggio.
La terza scena è poi il capolavoro di questa prima parte. Nel duomo Margherita prega mentre un coro intona il Dies Irae ed uno spirito maligno le insinua pensieri di colpevolezza. L'insieme di tre componenti così diverse l'una dall'altra dona alla pagina una grandiosità tragica, che ricorda a tratti quella del Don Giovanni mozartiano. Il rimando al compositore salisburghese è tanto più giustificato, poiché sono palesi le reminiscenze che legano questo Dies Irae a quello del celebre Requiem K.626; Schumann, infatti, utilizza la medesima tonalità (re minore), riprendendo la stessa intonazione apocalittica, ma parafrasandone i ritmi.
La disperata solitudine di Margherita risulta amplificata nel suo stagliarsi sullo sfondo di quel coro minaccioso e compatto che annuncia prossimo il giudizio universale, mentre il rimorso, personificato dal perfido spirito, la perseguita. Raramente la difficoltà dell’esistenza sospesa tra cielo e terra, beatitudine e peccato, ha trovato formulazioni artisticamente più intense.
La sezione centrale, divisa anch’essa in tre quadri, è interamente dedicata a Faust. Schumann non si è ispirato al Faust diabolico della prima parte, ma a quello già sulla via della salvezza, pentito e consapevole dei propri limiti umani, della seconda parte della tragedia. Si inizia con “Ridente contrada” la scena che inaugura anche il poema postumo goethiano. Ariele ed un coro di piccoli elfi svegliano l’eroe dal suo profondo sonno, invitandolo a contemplare la bellezza della natura; in essa egli deve saper cogliere la grandezza divina ed i limiti della mente umana alla quale è dato intuire Dio, solo nelle opere terrene e senza oltrepassare tale soglia.
Faust canta allora uno stupendo monologo, “ In alto lo sguardo!”, attraverso il quale si avvia a ritrovare la propria dimensione umana. Schumann si dimostra molto sensibile a questa concezione di una natura redentrice, la cui bellezza è simbolo divino dell’infinito; solo attraverso di essa l’uomo può davvero immaginare la grandezza e la potenza di Dio.
La realizzazione musicale è fedele alle indicazioni di Goethe; Ariele canta “con accompagnamento di arpa” ed il successivo coro degli elfi intona la sua dolce melodia “a due voci e più, alternate o tutte insieme”. E’ una sezione intensamente cantabile, a partire proprio dal tema introduttivo degli archi, che emana una pace profonda, punteggiato com’è da vivaci e saltellanti armonie dei legni.
Dopo il giubilante coro torna Ariele e proclama la nascita del nuovo giorno; esso risuona fragoroso “simile a trombe e a tube”; in questa maestosa pagina, di particolare effetto, si proclama metaforicamente il risveglio di un nuovo Faust.
Quest’ultimo ora canta la sua lode alla natura in un’aria dal tono virile. E’ tornato ad essere un uomo semplice e vero.
La seconda scena (“Mezzanotte”) ci porta di colpo alle ultime pagine del poema; Faust è visitato da uno spirito malvagio, la Cura. La colorita orchestrazione la dipinge in modo sinistro e cupo, accompagnata da sonorità aspre dei legni, su cui si stagliano inquiete figurazioni di viole e violini, simili al secondo tema dell’ouverture.
Faust intuisce il pericolo ed in un’accorata declamazione confessa la propria colpa:
“Potessi allontanare la magia dal cammino / dimenticare del tutto le formule magiche! / potessi, o Natura, starti innanzi come uomo e null’altro, / allora varrebbe la pena di essere uomo!”.
Si tratta di un passo indubbiamente ricco di implicazioni umane e filosofiche nel cammino verso la redenzione del protagonista e che si ricollega al primo quadro del poema postumo, come ha ben compreso Schumann accostandoli entrambi.
La Cura acceca Faust che le si oppone alla fine di un serrato duetto, ove agli enigmatici motivetti della prima fa eco il canto disteso e lirico del secondo. E proprio mentre ciò accade, l’interiorità di Faust si illumina: “Sembra che la notte scenda dentro sempre più profonda, / ma in me brilla chiara la luce”; l’intera orchestra commenta, entusiasta, il suo prendere coscienza.
La terza scena (Grande cortile antistante il palazzo) ci descrive la morte di Faust mentre nel dramma di Goethe segue direttamente Mezzanotte. Mefistofele ordina ai Lemuri di scavare una tomba; Faust sente i colpi delle vanghe e pensa stiano approntando una diga per bonificare una palude, come ha ordinato. Proprio quando pensa di aver realizzato la sua visione (quella cioè di una terra paradisiaca al riparo dal male e governata da un’operosa cooperazione di uomini liberi), nel presentire la felicità suprema che ciò gli procura, cade improvvisamente al suolo, morto.
Si tratta di un quadro di notevole intensità musicale, anch’esso con un riconoscibile taglio wagneriano; dopo l’appassionata perorazione faustiana della sua illusione, un tremendo, espressionistico fragore degli ottoni commenta la sua fine. L'epilogo è una silenziosa ed oscura marcia funebre.
La terza parte mette in musica la grandiosa scena conclusiva, Gole montane; in un metafisico paesaggio roccioso si dispongono su vari gradi le gerarchie spirituali: santi anacoreti, fanciulli beati, angeli novizi, angeli più perfetti ed infine, all’apice, la Vergine stessa, immersa nella luce. In questo suggestivo scenario ultraterreno, ispirato a Goethe dal poema dantesco (nonchè dagli affreschi del Camposanto di Pisa e dalle pale dedicate all’Assunzione della Madonna da Tiziano e Murillo) viene accolto lo spirito di Faust e la stessa Margherita, alla testa di un coro di penitenti, intercede per lui. Tutto si dissolve nel radioso coro mistico conclusivo.
Questa scena affascinerà non poco Gustav Mahler, che la utilizzerà nella seconda parte della sua ciclopica Ottava Sinfonia.
La considerazione che viene subito da fare, a proposito delle scene dal Faust, è il cambiamento continuo del linguaggio e dello stile adottati da Schumann nel corso del lungo ed intenso lavoro sull’opera.
Tra il 1844 ed il 1849 lo stile del compositore sassone si modifica profondamente, passando da un incedere moderno (dove il libero melodizzare preconizza già i capolavori wagneriani) ad un precipitoso ritorno alle forme chiuse, dove si riaffaccia la netta differenziazione tra recitativo ed aria e il ritorno di solenni cori ricondotti ad una solida scrittura imitativa, senza dubbio più comprensibile.
Il Requiem für Mignon op.98b per soli, coro e orchestra viene composto unitamente al ciclo dei lieder ispirati a Gli anni di noviziato di Wilhelm Meister di Goethe; entrambi i lavori sono del 1849. Schumann è affascinato dalla dolce figura di Mignon, l’enigmatica fanciulla che con l’inseparabile arpista accompagna i vagabondaggi di Wilhelm, dedicandole questa commossa cantata funebre; il musicista attinge direttamente dal testo del celebre scrittore un breve passo sul quale si svolge la composizione.
Quattro giovani (due soprani e due contralti ossia le voci soliste) accompagnano la salma della loro amica tra i trapassati (il coro); dopo l’iniziale ritmo di marcia che apre il lavoro, Schumann abbandona ogni esteriore pittura musicale per trasformare questo addio alla vita in un’animata riflessione.
Il tono inquieto e malinconico dei solisti che piangono la compagna si scontra con gli accenti sereni del coro; i primi privilegiano il modo minore, le linee melodiche ripiegate e cromatiche, la declamazione intensa ed interrogativa, mentre il secondo risponde nel modo maggiore, con motivi ampi e diatonici, decisi nel ritmo e nell’espressione.
Il dialogo, con la sua intima contrapposizione, si fa sempre più serrato mentre in orchestra risuona, con effetto straziante, l’arpa, ricordo ancora terreno; soli e coro sono chiamati ad impersonare due antitetiche visioni, l’una terrestre, lacerata dal dolore, avvolta nel ricordo delle umane vicende, l’altra trascendente ed un poco fredda nella sua metafisica lontananza.
Le poetiche, indefinite voci (lontane) dei cicli pianistici, che sembravano alludere ad un infinito luminoso in cui perdersi, hanno lasciato il posto a questo coro ieratico dalla solennità scontata, ma pur sempre coerente con la tradizione musicale sacra, dove si esprime la più autentica dimensione ultraterrena.
E’ anche evidente che le simpatie schumanniane vanno ai ragazzi ed al loro smarrimento.
Una voce richiama alla vita terrena i giovani, mentre in orchestra risuona un caldo dialogo tra oboe e fagotto; felici, quasi a ritmo di marcia come nel finale del Carnaval, essi accolgono l’invito in una festosa conclusione.
Opera incantevole ed intensa il Requiem per Mignon ci rivela uno Schumann diviso tra terra e cielo, finito ed infinito, più legato alle piccole gioie umane e meno proteso verso l’assoluto; insomma, uno Schumann questa volta più vicino al razionale classicismo di Goethe che alla notturna poesia dei romantici.
Nel 1852, a Dusseldorf, Schumann compone un altro Requiem (quello opera 148), questa volta sul classico testo cattolico in latino.
L’opera non è indubbiamente tra le più riuscite. Il lavoro suddiviso in nove brevi parti, si mostra in bilico tra la semplicità espressiva del liederismo e l’aspirazione ad una compiuta scrittura polifonica, senza riuscire ad imboccare con decisione nessuna delle due possibili strade; esso alterna momenti d’implorazione ad altri di solenne grandiosità, senza raggiungere esiti di particolare interesse.
Si potrebbe perciò dire che un nobile, ma ovvio manierismo, imprigioni completamente l’opera, impedendole di decollare.
Nelle sue nove brevi parti - ciascuna ulteriormente suddivisa in sezioni distinte - la composizione si rivela, ancora una volta, un insieme di motivi, nei quali si annulla quella forma polifonico-corale di ampio respiro, senza però che la composizione si risolva in qualcosa di realmente nuovo ed originale.
Lo Schumann neoclassico non pare possedere, in definitiva, la capacità di sostenere le sue ambizioni; non è un costruttore di grandi cattedrali sonore, secondo l’imperante moda ottocentesca.
Al contrario, il valore dei suoi lavori corali continua a poggiare essenzialmente su una semplificata concezione d’intensa espressività. In questa continuità, pur caratterizzata da sensibili differenze stilistiche, c’è però tutta l’intima coerenza spirituale dell’opera schumanniana, che invita a considerare con sereno equilibrio la vita e la morte quali semplici momenti di un più ampio percorso.

Musica per il teatro

2005-07-04T03:56:00.000-07:00

Schumann aveva pensato nella sua vita a numerosi progetti operistici (tra i quali persino un Amleto). Alla fine però decideva di mettere in musica il dramma medievale Genoveva, antica e nota leggenda, raccontata da numerosi scrittori europei.
Tra gli altri Franz Joseph Haydn nel 1777 ne aveva tratto una versione destinata al teatro delle marionette degli Esterházy, mentre il celebre scrittore russo Puškin si era ispirato alla storia di Genoveva di Brabante, immergendola nel tipico folclore russo de La fiaba dello zar Saltan (1831). Da quest’ultima, Nikolaj Rimskij-Korsakov nel 1900 trarrà un’opera musicale di luminosa bellezza.
All’epoca, Schumann disponeva di due versioni letterarie differenti: il dramma Vita e morte di Santa Genoveva di Tieck (1799) ed il lavoro teatrale Genoveva di Hebbel (1841). Egli incaricava l’amico pittore e poeta Robert Reinick di ricavare dalla prima un libretto teatrale; i risultati però non lo convinsero troppo e senza attendere che Reinick avesse concluso il suo lavoro, lo interrompeva, decidendo lui stesso di occuparsi del testo.
Così la versione definitiva del libretto, articolata in quattro atti, comprendeva in modo variegato parti di quello originale di Reinick, citazioni tratte dalle opere di Tieck ed Hebbel, canzoni popolari e passi scritti dallo stesso musicista tedesco.
Dopo la travagliata gestazione del libretto, la composizione musicale avveniva in un breve lasso di tempo (circa otto mesi) nel 1848 a Dresda.
L’opera andrà poi in scena due anni dopo a Lipsia, ottenendo, tra l’altro, solo una fredda accoglienza. Abbastanza eseguita nella seconda metà dell’Ottocento, la Genoveva venne completamente dimenticata nel secolo scorso; su di essa è pesato con ogni probabilità il falso pregiudizio di un’opera fallita: valutazione, a nostro sommesso avviso, non condivisibile.
D’altro canto, non si vuole nemmeno affermare che la Genoveva sia un capolavoro, soffrendo come altre opere del tardo periodo creativo di Schumann di alcuni indubbi e tangibili difetti.
Nonostante ciò, essa si colloca storicamente nel periodo di transizione che va dalle opere di Carl Maria Von Weber al “mondo nuovo”, rivoluzionario del dramma wagneriano.
Equidistante sia dalla decorativa superficialità del grand-opéra francese, che dalla semplicità del melodramma italiano, entrambi aspramente criticati sulle pagine della sua rivista. Schumann non poteva che scegliere una terza via: quella dell'opera autenticamente tedesca avviata da Zauberflöte (Flauto magico) di Mozart (1791) e proseguita dal Fidelio beethoveniano (1805) e dal Freischütz (Franco Cacciatore) di Carl Maria Von Weber (1820). Una via forse ancora incerta, ma che sa far tesoro del sofisticato linguaggio musicale sviluppatosi a partire dal sinfonismo classico e assunto come imprescindibile fondamento del nuovo stile operistico.
La Genoveva conta su una scrittura orchestrale ricca e densa di colori, sulla quale si poggiano linee vocali poco ostentate, misurate negli accenti, attente ad esprimere la verità di ogni moto dell’animo attraverso un andamento sempre abbastanza flessibile.
Come la voce dialogava in perfetta armonia col pianoforte nel Lied schumanniano, così ora fa altrettanto con l’orchestra, spesso ricordandosi dell’intenso clima espressivo che aveva saputo instaurare in quello specifico contesto e che ora ben si adatta ai momenti topici dell’opera.
Nella Genoveva, evidentemente influenzato da Weber e da Wagner, Schumann utilizza il leitmotiv per caratterizzare meglio i personaggi principali, fornendo una linea coerente ad un discorso musicale che rifiuta le forme chiuse, lasciando fluire ogni episodio nel seguente; frasi declamate divengono, senza preavviso, duetti, terzetti, associandosi inaspettatamente al coro oppure svanendo nel nulla, prima della canonica aria.
Ogni schematismo ed irrigidimento è abbandonato per un più libero succedersi degli accadimenti musicali, così come il testo, volta per volta, richiede.
Dunque, Schumann contribuisce al rinnovamento del teatro musicale ponendosi sulla scia del rivoluzionario dramma wagneriano; d’altronde è evidente in Genoveva l’influenza del Tannhäuser (1845), ben noto al musicista di Zwickau e sul quale si era pronunciato da critico inflessibile, dicendo: “Certo ha un tratto geniale. Se il musicista fosse altrettanto melodico, com’è ricco di idee, sarebbe l’uomo del secolo”.
Otto Jahn, il celebre biografo mozartiano dell’Ottocento, commentando la visione dell’opera schumanniana, appare invece indeciso tra la lode ed il biasimo:
“C’è qualcosa di strano e difficile in quest’opera, per il fatto che quasi mai si ritrova in essa un brano musicale, che isolato nella maniera ordinaria, possa stare in piedi da sé; al contrario, fintanto che l’azione è continua, la musica va avanti con un flusso ininterrotto. Che in questo vi sia qualcosa di buono è evidente; pure da parte dell’ascoltatore si richiede un notevole sforzo; da parte del cantante viene invece a mancare la possibilità di ottenere l’applauso immediato: cose entrambe pericolose. Non c’è momento in quest’opera, inoltre, che appaia come secondario: tutti gli episodi sono presentati e trattati con amore. Anche questo di per sé è positivo, ma rende più difficile la comprensione del lavoro”.

Queste critiche espresse nel secolo scorso, pur con tono quasi smarrito e disorientato, ci rivelano l’effettiva portata innovatrice diell’opera.
L’ouverture è certo uno dei momenti più ispirati della Genoveva; scritta in forma sonata essa presenta numerosi temi-guida che in seguito accompagneranno i personaggi della vicenda, prefigurando in sintesi l’andamento di tutta l’opera.
Dopo l’introduzione lenta, in cui risuonano i motivi dell’amore di Golo per Genoveva, irrompe il motivo dell’allegro in modo trascinante e appassionato, che immette nell’atmosfera subito agitata della vicenda; altrettanto inquieto è poi il secondo motivo con una tortuosa linea discendente affidata al clarinetto; nella chiusa però i corni annunciano il trionfo del bene e la fine di ogni affanno.
Lo sviluppo animato da parossistiche tensioni, sfocia poi in un’esplosione sonora sul tema della rabbia di Golo, prima che la ripresa riconduca gradualmente il discorso all’equilibrio della chiusa.
Come detto l’ouverture dell’opera schumanniana costituisce una sorta di microcosmo che anticipa sinteticamente l’intero arco narrativo del dramma, l’agitazione dell’inizio, la sanguinosa tragedia centrale, la catarsi conclusiva.
Schumann riesce a piegare la forma sonata alle esigenze del teatro attraverso una rigorosa struttura formale propria della musica strumentale; trasforma codesta struttura in una sorta di teatro astratto, dove si sta materialmente svolgendo la storia, ritrovando nei principali temi musicali i suoi più autentici protagonisti.
Nel primo atto Siegfried, Conte di Brabante, saluta la moglie Genoveva e parte per andare a combattere i Saraceni al fianco di Carlo Martello. Mentre ella giace in uno stato di semi incoscienza Golo, segretamente innamorato di lei, la bacia. La strega Margaretha osserva, non vista, il gesto di Golo e promette di aiutarlo ad ottenere l’amore della donna. Il poderoso corale di apertura (una pagina davvero splendida) ed il successivo coro di guerra ci trascinano in un universo mitico e primordiale, animato da sentimenti semplici e grandiosi.
La scena del bacio è arcana, misteriosa, condotta attraverso un meditativo declamato di Golo, intriso di incertezze ed interruzioni, che ne restituiscono l’animo tormentato; al trasparente diatonismo dei cori iniziali subentra un cromatismo a dir poco inquieto con un susseguirsi imprevedibile di ritmi variegati.
Si tratta di un delle pagine in cui si nota l’influenza dello stile wagneriano. L’entrata in scena della strega Margaretha, accompagnata dal leitmotiv intonato dall’ottavino, caratterizza con la sua straripante energia il finale dell’atto, uno stupendo duetto nel quale si mostra in tutta la sua evidenza la natura sinistra e non umana della donna.
Nel secondo atto Genoveva rifiuta con violenza l’amore dichiaratole da Golo. Quest’ultimo medita allora la vendetta. Aiutato da Margaretha riesce ad organizzare un sordido piano; durante la notte i cortigiani, da lui guidati, irrompono nella stanza da letto della donna e vi trovano Drago, fedele servitore di Genoveva, che vi si era introdotto all’insaputa di lei, su consiglio dello stesso Golo.
L’uomo viene immediatamente condannato a morte; la donna invece, dopo aver tentato inutilmente di discolparsi, viene rinchiusa nella torre del castello, in attesa della decisione di Siegfried.
Si tratta certamente dell’atto più riuscito dell’opera. Il più ispirato e compatto proprio a partire dalla lunga scena iniziale, dove ascoltiamo lo struggente declamato della protagonista sulla sua solitudine, al quale fa da contrappunto un coro lontano di carattere festoso; segue il duetto con Golo, prima sereno e giubilante, allorchè egli le annuncia che è giunta notizia di un’importante vittoria del marito (i due intonano una dolcissima canzone alsaziana), poi sempre più teso, quando Golo le confessa la sua passione che poi culmina nel netto rifiuto di Genoveva: “Indietro, indietro infame bastardo”; ed è solo adesso che compare il tema della rabbia di Golo, motivo che d’ora in poi lo caratterizzerà sino alla fine. Sbigottito egli esprime la sua ira in un oscuro declamato dall’andamento sinuoso e cromatico: un altro passo di chiara derivazione wagneriana.
Questa complessa ed alquanto estesa scena, in cui si avvicendano i più diversi stati d’animo, trova al suo interno una realizzazione di ammirevole compattezza; l’azione sa farsi musica, senza interruzioni di sorta: Schumann (come Mozart e Weber già avevano fatto genialmente trapelare nelle loro opere) riesce a trasfigurare in suoni gli effetti conseguenti ad un’azione teatrale liquidata con i convenzionali recitativi. E tutto questo secondo atto ne rappresenta indubbiamente autorevole conferma.
Nel terzo atto poi ci spostiamo a Strasburgo dove Siegfried giace ferito; lo raggiunge Golo con una lettera in cui si racconta il presunto tradimento di Genoveva.
Siegfried sconvolto si rivolge a Margaretha, affinchè gli mostri, tramite uno specchio magico, cosa realmente sia avvenuto al castello. La strega riesce ad ingannarlo, evocando false immagini; Siegfried, furibondo, rompe lo specchio: Dopo la sua partenza compare lo spirito di Drago; questi avvisa Margaretha che se non racconterà il vero, morirà bruciata.
Una bella aria cavalleresca di Siegfried inaugura l’atto; si tratta di un brano nobile e spavaldo che ricorda analoghi lieder, arricchito com’è da vivaci colori, anche se non scevro da una certa convenzionalità. In questo stesso pezzo troviamo, inoltre, un’esplicita citazione dalla prima dolce aria intonata dalla Peri: sia l’angelo che Siegfried cantano lo stesso nostalgico desiderio. Quello del ritorno a casa.
L’arrivo di Golo e la lettura della lettera fanno precipitare la situazione nella più tetra drammaticità; l’orchestra esprime l’ira ed il dolore del marito con figure musicali a ritmo sincopato ed ossessivo rilievo cromatico (le terzine degli archi sono qui delle autentiche sfuriate).
Il successivo quadro dello specchio magico, pur abbastanza piacevole, appare meno ispirato delle scene precedenti; la composizione schumanniana convince soprattutto grazie all’inserimento di due voci femminili lontane, che attraverso il loro melodico incedere, contrastano con la drammatica situazione del falso svelamento a Sigfried del tradimento della moglie, immergendo l’intero contesto in una luce arcana.
La seguente apparizione dello spirito di Drago, minacciosa voce dell’oltretomba che declama avvolta dalle sonorità delle trombe e dei tromboni, è un’evidente reminiscenza tratta dal finale del Don Giovanni mozartiano.
Se dunque non tutto il terzo atto è entusiasmante, continua però ad essere vero che ogni episodio scenico si trasforma integralmente in un compiuto fatto musicale.
Nel quarto atto, mentre Genoveva sta per essere giustiziata in un bosco per mano dello stesso Golo, Siegfried, ora consapevole dell’errore, giunge a salvarla dai suoi stessi sicari. Una lunga commossa implorazione di Genoveva apre l’atto. Si tratta di un brano di rara espressività, capace di restituire in toto la dolorosa rassegnazione della protagonista.
Irrompe Golo e segue un duetto che ricalca quello del secondo atto; la donna rifiuta ancora le proposte dell’uomo preferendo piuttosto la morte.
Quando ormai ogni speranza sembra perduta ecco risuonare da lontano i corni: è un motivo giubilante che preannuncia il felice ritrovarsi degli sposi, festeggiato nell’epilogo da un doppio coro che intona un conciliante canto di ringraziamento.
L’idea del segnale dei corni è un chiaro omaggio a Beethoven e al suo Fidelio, quando nel finale dell’opera viene annunciata la liberazione di Florestano.
Assai originale risulta invece la decisione di evitare un prevedibile quanto lungo duetto tra Siegfried e Genoveva per lasciare all’intervento corale il compito di esprimere la gioia dell’avvenuta ricongiunzione e sconfitta delle forze malvagie.
Esprimere un giudizio complessivo sulla Genoveva è compito tutt’altro che agevole. Se un difetto va subito rilevato è quello di una certa genericità nella caratterizzazione dei personaggi dell’opera. A parte Golo, che è il personaggio più compiuto e ricco di adeguate sfaccettature, gli altri, la buona Genoveva, il nobile Siegfried, la malvagia Margaretha, risultano figure abbastanza scontate e poco delineate a livello psicologico; esse rivelano momenti musicali anche importanti, pur tuttavia non riescono ad apparire come personaggi convincenti.
Schumann dunque risulta demiurgo straordinario proprio nei piccoli pezzi, cogliendo la sublime profondità dei singoli attimi (un esempio eclatante sono appunto le sue intense raccolte liederistiche), ma si rivela, d’altro canto, operista stilisticamente incerto, che non riesce a dare una linea organica ai protagonisti della vicenda narrata.
Le novità strutturali ci sono indubbiamente, ma non sempre si accompagnano ad una concezione generale unitaria d’altrettanta modernità.
Non si può certo negare che l’opera sia ricca di idee musicali stupende, concisa nell’elaborazione dei singoli episodi, raccontata con ritmo rapido e teatrale.
Wagner stesso aveva rimproverato a suo tempo Schumann, suggerendogli tra l’altro alcune modifiche di fondo al piano generale del dramma, ma egli non l’aveva ascoltato, tirando dritto per la sua strada.
Terminata la composizione di Genoveva, sempre nel 1848, il compositore scriveva il suo secondo lavoro per il teatro: le musiche di scena per il dramma Manfred di Byron.
Lo scrittore inglese rappresentava in fondo l’archetipo del poeta romantico; la sua biografia è densa di avvenimenti, così come la sua arte, che se da un lato esprime esagerazioni ed ostentazioni esibizionistiche, dall’altro ci sorprende con improvvisi ripiegamenti e struggenti introspezioni.
Il Manfred (1817), va detto, s’ispira palesemente al Faust di Goethe; anche l’eroe byroniano evoca le potenze infernali e pratica la magia, seppure con differenti scopi. Laddove Faust era divorato dal desiderio di conoscere e dominare la natura, Manfred è invece alla ricerca dell’oblio; vuole liberarsi dalla sofferenza dell’esistenza. E’ una creatura lacerata, disperata, colpevole di un amore incestuoso, perseguitata da una tremenda solitudine. “La mia natura è avversa a questa vita” declama con struggente enfasi il protagonista in punto di morte.
Un’opera, dunque, tra le più emblematiche del romanticismo europeo e che, come detto, non ha mancato di ispirare numerosi artisti e compositori. Si pensi in primis a Ciaikovskij, autore di una sinfonia a programma intitolata per l’appunto Manfred e composta nel 1885.
Peraltro, l’opera di Byron non è stata pensata per la rappresentazione scenica; Schumann invece compose i quindici numeri di questo lavoro, proprio con questa finalità (oltre ad un’estesa, splendida ouverture), destinati ora ad enfatizzare il testo poetico, ora più semplicemente a creare uno sfondo musicale ed un clima sonoro che accompagnasse i passi letterari più interessanti.
Si alternano dunque liberamente composizioni per voci soliste, per coro, per sola compagine strumentale ed infine per orchestra e voce recitante.
Quest’ultimo è il caso più frequente e che perviene agli esiti più stimolanti.
Si tratta del cosiddetto melologo, genere musicale quasi sconosciuto in italia, ma abbastanza diffuso nella cultura tedesca del Settecento.
Nel 1851 in occasione dei preparativi per un’esecuzione a Weimar sotto la direzione di Liszt, Schumann scriveva all’amico: “Tra tutti i pezzi musicali, vi raccomando soprattutto l’ouverture. La considero uno dei miei figli più robusti e spero che voi condividiate il mio modo di vedere”.
Essa è infatti tra le pagine più riuscite dell’ultimo Schumann; come quella composta per la Genoveva, anche questa è una sorta di microcosmo che in pregnante sintesi racchiude i temi musicali della vicenda.
Organizzata all’interno della consueta forma-sonata, contrappone un primo tema agitato che allude al carattere di Manfred, ad un secondo più lirico e pacato, legato ad Astarte. Il brano ricorda le tensioni tipiche del bitematismo beethoveniano, ma poi ci si accorge come il tono sia altrimenti allucinato e dal sapore (quasi) espressionista, perfettamente idoneo a preannunciare un solitario mondo di fantasmi.
La lotta tra le due figure si attua nella sezione centrale, prendendo il sopravvento nella seconda parte, dove viene evocato il destino di morte di Manfred ed il necessario estinguersi di quella sua tormentata carica vitale. Il tema di Astarte-Eusebio si pone allora come il simbolo di un superiore raggiungimento, di un aldilà liberatorio e catartico.
Nel primo atto Manfred evoca le potenze demoniache e ordina loro di procurargli l’oblio, ma loro rispondono che possono donargli solo potenza, ricchezza e felicità, per le quali invece non nutre alcun interesse; anzi egli disprezza quelle facoltà che lo legherebbero maggiormente al penoso mondo dei mortali.
Quattro sono i numeri musicali di questa prima parte: “Canto degli spiriti”, “Apparizione magica”, “Anatema degli spiriti” e “Canto popolare delle Alpi”.
Il primo espone il canto dei quattro solisti che si presentano rispettivamente come i primigeni elementi naturali dell’universo (terra, aria, acqua e fuoco) al servizio di Manfred.
Il secondo è una melodia affidata al violino che introduce uno spirito che ha assunto l’aspetto di una bella donna; si tratta di un momento di distensione che prelude al drammatico terzo brano, dove risuona, quale motivo conduttore, un tema degli Studi sinfonici.
Nel quarto abbiamo un efficace corno inglese, che con incedere solitario stende un melodico sfondo alla declamazione dell’attore, rievocando l’amore incestuoso con Astarte.
Il secondo atto ci mostra Manfred, che invoca gli spiriti custodi della pace dei morti, affinchè possa rivedere Astarte; la scena conclusiva, che è poi la più suggestiva del lavoro, è quella del dialogo disperato tra il protagonista e la donna amata. Sono due numeri musicali: “Evocazione di Astarte” e “Manfred ad Astarte”.
Nel primo una melodia discendente si ripete ostinatamente negli archi, mentre il protagonista assiste attonito all’evento; nel secondo il suo monologo è avvolto da un commento orchestrale che sa adattarsi alle più minute sfumature del testo e che partecipa al crescendo emotivo che anima il quadro.
Astarte chiude l’accesa implorazione di Manfred predicendogli la sua futura morte.
Nel terzo atto si accende un ultimo, serrato dialogo tra il protagonista ed un prete che gli rimprovera le sue arti magiche e l’aver oltrepassato i limiti della natura umana. Infine i demoni vengono a prendersi Manfred.
Come nel primo atto, quattro sono i brani musicati: “Intermezzo”, “Addio al sole”, “Apparizione degli spiriti” e “Requiem”.
Notevole è anche tutta la scena conclusiva nella quale l’orchestra punteggia, con interventi minimi ma efficaci, la tragedia in corso, l’arrivo degli spiriti e l’ultimo orgoglioso monologo di Manfred; la musica si fonde completamente con l’azione drammatica alla maniera di una moderna colonna sonora cinematografica.
Il “Requiem” finale, mancante nel testo di Byron, è stato ovviamente aggiunto da Schumann; nella semplice pace che emana, s’intuisce l’interpretazione del musicista: la morte di Manfred è anche redenzione dalla colpa, approdo ad una dimensione nuova e migliore, come già anticipava l’ouverture.
In definitiva, con il Manfred, Schumann riscatta le incertezze evidenziate con la Genoveva.
Infatti, la modernità e l’intensità di questo suo capolavoro confermano quanto fosse congeniale al musicista di Zwickau una tipologia di scrittura frammentata ma di solida essenzialità, piuttosto che l’affresco architettonico, ben più arduo da ricreare in maniera sufficientemente organica.

Musica da camera

2005-07-04T03:52:00.000-07:00

d) la musica da camera

Nel 1840 Schumann debutta felicemente nel genere liederistico con una produzione copiosa e sostanzialmente definitiva. L’allargamento dei suoi orizzonti prosegue poi con i concerti e le sinfonie. Nel 1841 il musicista lavora al Concerto per pianoforte e orchestra, alla Prima ed alla futura Quarta Sinfonia. Il 1842 arriva, quindi, la svolta della musica da camera. Egli sembra seguire un programma di rigorosa, graduale espansione delle sue zone d’interesse. Negli anni successivi quel compositore, che sembrava in chopiniana sintonia con l’intima poesia del pianoforte, affronterà i generi più diversi: dal melodramma (Genoveva) alla musica di scena (Manfred), dall’oratorio (Il Paradiso e la Peri) alle composizioni sacre per soli, coro e orchestra (due Requiem ed una Messa).
L’esordio in ambito cameristico avviene nella forma del quartetto, con le tre composizioni dell’opera 41. I risultati, pur pregevoli, non sempre si affrancano da un certo accademismo di fondo; il modello beethoveniano si erge dispotico anche in queste pagine, che soffrono ovviamente dell’improbo confronto.
Di certo, Schumann aveva studiato la produzione cameristica di Beethoven (unitamente a quella di Haydn e Mozart) prima di cimentarsi nell’ardua prova. I suoi Quartetti si pongono per l’appunto quale esplicito proseguimento nel solco di quella tradizione, citando e riutilizzando alcune idee musicali del Titano di Bonn (come il tema dell’Adagio della Nona sinfonia e la Sonata per pianoforte op. 31 n. 3).
Dopo l’avventura creativa del decennio pianistico, dove l’immaginazione riformulava anche le strutture formali, ora il musicista sceglie di misurarsi attraverso schemi più rigidi e poco aperti ad accogliere il pensiero musicale romantico.
In particolare questi Quartetti rappresentano le uniche composizioni cameristiche nelle quali è assente il prediletto pianoforte; anche per tale motivo la scrittura pare a tratti impacciata: una sorta di pensiero musicale pianistico “travestito” e riadattato per l’occasione.
Nell’insieme però, almeno il primo quartetto possiede una fisionomia di un certo interesse: dolce e cantabile sin dall’incipit. In seguito, lo sviluppo acquista poi un andamento beethoveniano vissuto sul contrasto e che raggiunge, almeno in alcuni passaggi, esiti davvero incantevoli. Il sommesso, intimo lirismo si esprime compiutamente in questo movimento. Lo scherzo risulta invece più ovvio e larvatamente scolastico. L’adagio successivo è pagina ricca di pathos, permeata su una riconoscibile citazione della Nona sinfonia di Beethoven; poi il tema si dilata con melodica e struggente espressività, mentre il finale appare prevedibile. Si tratta, in fondo, di un lavoro ancora acerbo e discontinuo, anche se possiede alcuni momenti di sicura presa sull’ascoltatore.
Non altrettanto godibile può considerarsi il Secondo Quartetto, decisamente inferiore al precedente. Solo il primo movimento contiene passi indubbiamente validi e di preziosa cantabilità, mentre il secondo ed il terzo tempo risultano abbastanza deludenti.
Un esito differente lo riscontriamo nel Terzo Quartetto, dove Schumann riesce a muoversi con una certa libertà formale, liberandosi finalmente da quel rigido accademismo che l’aveva sino ad allora condizionato in questo genere. Si tratta, di una pagina più originale ed elevata anche dal punto di vista squisitamente espressivo rispetto ai due lavori precedenti.
Il primo movimento si basa su un tema in cui ci pare di udire, da un lato una domanda insistente, dall’altro una risposta rassicurante; lo sviluppo urgente e conciso drammatizza quella dialettica: il dubbio si fa allora più forte ed angoscioso.
Il secondo movimento è uno scherzo, articolato in una serie di quattro variazioni nelle quali il malinconico lirismo si alterna a momenti di energica irruenza. Eusebio e Florestano tornano in auge in questo lavoro e lo fanno sconvolgendo le regole del discorso musicale classico. Basti pensare al finale del tempo che si chiude su un acceso ritmo di danza visibilmente memore del pianistico Carnaval.
L’adagio molto è pagina straordinaria: vi si avvicendano due sezioni melodiche di sconsolata bellezza. Il finale rappresenta invece il ritorno della luce, delle certezze; è in forma di rondò e si basa su un primo tema denso di echi schubertiani, mentre nella sezione centrale risuona ironica una gavotta, intrisa d’umorismo, che poi si riversa in una chiusa gioiosa.
Quest’ultimo quartetto dimostra come nella musica da camera il compositore riesca più volte a riavvicinarsi a quel clima espressivo - quasi irripetibile - dei precedenti capolavori pianistici. Ad esempio nel Quintetto per pianoforte e archi op. 44 (1842), che resterà modello insuperato all’interno di quel genere, come frutto di una raggiunta maturità.
La prima esecuzione di questo lavoro avviene nel gennaio del 1843 al Gewandhaus di Lipsia (Clara è per l’occasione al pianoforte) e incontra un caloroso successo, che spingerà negli anni successivi altri compositori, come Brahms, Franck e Dvorák, a cimentarsi nella stessa direzione.
L’organico dell’opera 44 era poco utilizzato prima di Schumann; raro predecessore, il quintetto Die Forelle (La Trota) di Schubert, dove peraltro uno dei violini è sostituito dal contrabbasso. Come nel Concerto per pianoforte e orchestra op. 54, la grandezza del Quintetto risiede nella perfetta conciliazione delle esigenze espressive romantiche con una struttura classica, modificata solo in alcuni dettagli secondari e mai compromessa nelle sue esigenze di ordine ed equilibrio interno.
Qui si respira, infatti, la stessa immediatezza che animava le raccolte di aforismi pianistici e vi si ritrovano gli slanci di Florestano accanto ai ripiegamenti di Eusebio.
Il movimento iniziale, nella consueta forma-sonata, è un allegro brillante in cui ad un primo tema energico ed irruente si contrappone, un secondo tema liricamente cantabile; e laddove l’uno è caratterizzato da un fragoroso andamento all’unisono dei cinque strumenti, l’altro, all’opposto, si manifesta come un delicato dialogo, tra violoncello e viola, durante il quale il pianoforte si limita a disegnare un tenue arabesco sonoro.
Questa seconda idea è comunque solo una breve oasi in un movimento che invece corre deciso e con slancio impetuoso. Anche lo sviluppo risulta improntato ad un febbrile impulso, che permea il motivo d’apertura; la parte pianistica, qui indiscussa dominatrice, esegue allora un moto perpetuo derivato dall’idea fondamentale e sul quale s’inserisce, improvvisa ed incisiva, la ripresa.
Il secondo movimento (In modo d’una marcia) è pagina d’intensa drammaticità; segue la struttura del rondò che rimanda palesemente alla marcia funebre dell’Eroica di Beethoven, sia come struttura che come tonalità. Riferimenti a parte, si tratta comunque di un brano di sorprendente pathos, pur nella sua scarna essenzialità.
Lo scherzo successivo, pulsante e dionisiaco, è basato su scale ascendenti che si susseguono senza sosta nel serrato alternarsi di pianoforte e archi; i due trii si svolgono su un registro più sereno, affidati ora ad un semplice dialogo tra gli archi, ora ad un vivace moto perpetuo che passa da uno strumento all’altro.
Insieme con i toni gioiosi del Finale, questo Scherzo cerca ora di riequilibrare le forti tensioni sviluppatesi nella prima metà del lavoro, secondo la consueta prassi dello stile classico.
L’ultimo movimento del quintetto si apre su un tema saltellante e allegro del pianoforte, così come disinvolto e brillante risulta essere anche il secondo tema; il Finale manca dunque di quelle opposizioni dialettiche che rendevano incandescenti i primi movimenti; nella coda campeggia una riprova del virtuosismo creativo di Schumann; ricompare l’idea fondamentale del primo movimento a valori allargati, combinata in chiave contrappuntistica con il tema del finale.
Gli ultimi due movimenti si presentano come un festeggiamento (senza soluzione di continuità) della pace ritrovata, dopo la visione che ha illuminato il cuore del superbo quintetto.
Il Quartetto con pianoforte op. 47 (1842) non possiede la freschezza e la perfezione formale del Quintetto e non è in alcun modo animato dalla stessa incredibile tensione, adagiandosi su toni più salottieri e genericamente disimpegnati; qui, come altrove, lavorando con strutture classiche, Schumann appare talora ridondante, prolisso; in particolare nell’ultimo movimento, dove (come già era accaduto nella Sonata n.1 per pianoforte) dopo la riesposizione ripete anche una sintesi dello sviluppo, prima di una lunga coda.
Il difetto è innanzitutto espressivo: vi si manifesta un’allegria stereotipata che rende l’opera piuttosto monotona ed incapace di donare emozioni profonde; né basta l’andante cantabile - con il suo struggente motivo melodico - a generare una dialettica avvincente. Schumann si limita così a ricalcare soltanto degli archetipi.
Più validi sono senza dubbio i tre Trii con pianoforte; i primi due (op. 63 e op. 80) composti nel 1847, il terzo (op. 110) nel 1851. Anche in tale genere i risultati più attraenti e compatti sono conseguiti nel primo lavoro: inquieto ed appassionato, questo Trio ci riporta nel clima irripetibile dei capolavori del decennio pianistico.
Nel 1850 è la volta dei Fantasiestücke op. 88 per Trio, composti già nel 1842. Qui egli tenta timidamente di trasporre nell’universo della musica da camera la sua concezione aforistica, anche se senza particolare convinzione. Il lavoro si compone di soli quattro pezzi: una Romanza cantabile e suadente; una Humoreske vivace e saltellante; un Duetto che espone un bel dialogo tra violino e violoncello, quasi un canone; un Finale che rievoca sostanzialmente pagine pianistiche di ben altro spessore (come il Carnaval).
Dunque, un lavoro minore che rivela del resto le doti di un compositore appena agli inizi della sua esperienza cameristica. Basti pensare che quasi ovunque la parte pianistica riassuma quella degli archi (ad eccezione del duetto).
Il Trio op. 110 (1851) composto a Düsseldorf è invece un’opera inquieta e ricca di pagine suggestive; in essa il musicista dimentica la scrittura accademica che aveva segnato i suoi lavori meno brillanti e appare più attenta a precise ragioni espressive.
In questo lavoro è di particolare interesse l’adagio, costruito su un tema profondamente malinconico nel suo inesorabile andamento discendente, come anche lo scherzo, tutto giocato su toni e accenti di sorprendente varietà.
Non è l’incontro con Joachim a suggerire le due Sonate per violino e pianoforte op. 105 e op. 121 del 1851, poiché esso è posteriore.
L’opera 105 è una composizione ammirevole, da annoverare tra le cose più alte del suo autore. L’allegro iniziale è pagina tormentata, in cui un commovente motivo dal carattere interrogativo si ripete insistentemente; a questo poi sembra fare da contraltare un intenso dialogo tra violino e pianoforte, in cui Schumann sfiora ancora una volta l’eloquenza della parola. L’allegro che segue dirada in parte le nubi con melodie terse e cantabili, anche se viene amabilmente intervallato da isole di intimissima malinconia.
Il Finale (in tempo allegro) s’incarica di esprimere una gioia incondizionata che sa esplodere in temi sempre originali. Insomma, si tratta di un’opera davvero compatta, dove la struttura classica si fonde perfettamente con l’espressività romantica, come in tutte le migliori creazioni dell’ultimo Schumann.
L’opera 121 è decisamente più ambiziosa nei propositi e nell’elaborata struttura formale; organizzata in quattro movimenti, esordisce con un agitato Allegro non particolarmente originale.
Notevoli invece i due movimenti centrali, connessi tra loro da numerosi rimandi reciproci: uno Scherzo con due trii, vivace ed energico che nel finale anticipa il motivo dell’Adagio ispirato al corale bachiano “Gelobet eist du, Jesu Christi”.
In questo movimento lento il tema è posto al centro di una serie di variazioni eloquenti e distese che ne amplificano la pacata espressività. Il Finale è invece un allegro piuttosto scontato. Come spesso accade, sono i due movimenti centrali, più ridotti nelle dimensioni, quelli nei quali il compositore si manifesta con maggiore originalità e profondità d’ispirazione.
Infine, tra le ultime composizioni cameristiche, vanno segnalate anche le Märche-nerzhählungen (narrazioni di fiabe) per pianoforte, clarinetto e viola op. 132 (1853), quattro pezzi composti contemporaneamente ai pianistici Canti dell’alba e che come quelli risultano altrettanto misteriosi e notturni, impreziositi come sono da uno struggente colore timbrico.
In conclusione, non si può che ribadire un concetto espresso già da altri studiosi; e cioè che la musica da camera di Schumann è nel complesso poco entusiasmante e innovativa, anche se in taluni casi (ascolta, per esempio, il Quartetto op. 41 n. 3, il Quintetto con pianoforte op. 44 e la Sonata per violino op. 105) sa talora raggiungere vette sorprendenti.

La musica per pianoforte

2005-07-04T03:07:00.000-07:00

Introduzione alle opere

Se Franz Schubert era considerato in un certo senso l’eterno “fanciullo” del Romanticismo, Robert Schumann possedeva invece una personalità differente, intrisa com’era di quella istintiva dose d’irrazionalismo già presente nella Germania agli albori del XIX secolo.
Spirito libero, aperto alle novità, a tratti ribelle, egli sapeva essere meditativo e costruttivo, quando trasformava sapientemente le sue misticheggianti aspirazioni in una visione culturale proiettata nel futuro.
Sulle colonne della rivista di critica musicale, da lui fondata a Lipsia insieme con altri artisti ed intellettuali, il compositore lanciava (quasi profeticamente) musicisti di sicuro avvenire come Chopin, Brahms, Liszt, Berlioz, rivalutando lo Schubert sinfonico, da lui casualmente riscoperto a Vienna e quant’altro...
Da un punto di vista squisitamente estetico, egli rappresentava l’icona ideale del compositore romantico. Se erano stati i lieder a regalare grande fama a Schubert, Schumann ne rigenerava l’originale lirismo espressivo nei suoi pezzi per pianoforte, composti prevalentemente nell’arco di un fecondo decennio (1830–1840).
Ne citiamo solo alcuni fra quelli che di seguito esamineremo in dettaglio: Papillons (1832), Carnaval (1835), Le Scene infantili (1838), Le Novellette (1838) Kreisleriana (1838), Carnevale di Vienna (1839), L’Album della gioventù (1848) e le Scene della foresta (1849).
La forma classica intesa in senso proprio, pur laboriosamente tentata da Schumann negli anni della maturità, non gli era così propizia. Nonostante l’indubbia bellezza della Sonata per pianoforte in fa diesis minore (1835), dell’appassionato Quintetto con pianoforte (1842), del Quartetto per archi op. 41 n.3 e del Quartetto con pianoforte op. 47, delle tre sonate per violino e pianoforte, dei trii, del Concerto per violoncello e di quello splendido per pianoforte e orchestra in la minore, i suoi lavori pur contenendo pregi straordinari, dimostrano con quanta poca attenzione i rigidi schemi formali legati al classicismo fossero presi in considerazione dal loro creatore.
Per Schumann, almeno inizialmente così schivo e lontano dall’accademismo, la forma sonata era solo il punto di partenza per dar sfogo alla travolgente ispirazione fantastica che l’animava.
Basti pensare all’ultima delle sue quattro sinfonie, quella in re minore op. 120, davvero ricca di mirabile materiale melodico, abbozzata in età giovanile e poi ripresa e rielaborata dieci anni dopo (1841-1851). Qui risulta evidente l’intenzione di evadere dai rigidi paletti degli schemi classici per approdare ad uno stile liberamente rapsodico, “la cui varietà di spunti – sosteneva Massimo Mila – vorrebbe essere cementata da un echeggiare di richiami tematici, quasi un gioco prezioso di rime interne.”
Peraltro, l’ambiziosa personalità ed il fervore appassionato del mondo poetico del compositore tedesco trovano nel lied il terreno amico per dar sfogo alla sensibilità naturalistica e romantica che è in lui. Non bisogna poi dimenticare gli oratori ed, in particolare, il Paradiso e la Peri, il cui significativo successo dopo la prima esecuzione a Dresda nel 1843, lo rendeva finalmente visibile come compositore (a quel tempo oscurato dallo straordinario talento pianistico della moglie Clara).
L’unica opera che compose (Genoveva), eseguita a Lipsia nel 1850, ottenne solo tiepidi riconoscimenti, restando in definitiva anche il suo unico esperimento in campo operistico.

a) La musica per pianoforte

Nel 1831 Schumann pubblicava l’opera prima del suo catalogo: le Variazioni sul nome Abegg, composte ad Heidelberg e dedicate ad un’immaginaria contessa Pauline d’Abegg; in realtà, tale lavoro s’ispirava ad un’amica dall’identico cognome, Meta Abegg, definita “vecchia ragazza di ventisei anni, intelligente e musicale, ma ossessiva e laida”.
Questo era un gioco di maschere, un travestimento, che si manifestava per le cosiddette lettere danzanti: la-A, si bemolle-B, mi-E, sol-G sono, infatti, le quattro note con cui si apre il bel tema principale, seguito da tre libere variazioni e da un brano cantabile, che costituisce, a sua volta, l’introduzione per l’impegnativo finale. Il numero delle variazioni era inizialmente più corposo, ma poi Schumann decise di eliminarne alcune ben più ardue. Il motivo introduttivo, lirico e disteso nella sua ordinata omogeneità ritmica, è diviso in due parti simmetriche, in cui la seconda rovescia il moto melodico ascendente della prima. Segue una prima variazione inaspettatamente impetuosa e dall’attacco violento: la docile linearità melodica si è di colpo trasformata in brusca armonia dissonante ed irrisolta.
In questo sorprendente accostamento per opposizioni ritroviamo la sigla stilistica della sua musica: ovvero Florestano che arriva inatteso interrompendo le meditazioni del più lirico Eusebio. Si tratta senz’altro del refrain dialettico che contraddistingue le principali composizioni del compositore tedesco.
Il discorso musicale si snoda attraverso questi improvvisi sbalzi umorali, che costituiscono proprio la spia visibile dell’instabilità psicologica di Robert. Nella seconda variazione torniamo, come per incanto, alla serenità espositiva iniziale: il tono è confidenziale, intimo, raccolto. Il tutto in una sequenza cromatica di rara eleganza. All’improvviso poi attacca la terza vivace variazione, tradendo una calcolata alternanza di adagi ed allegri.
Il nuovo pezzo possiede un carattere salottiero tipicamente ottocentesco: una concessione generosa all’imperante moda virtuosistica del tempo. Riemerge, a tratti, lo stile sonatistico dell’ultimo Beethoven. Risuonano trilli ed arpeggi memori della beethoveniana Hammerklavier. Il tema d’apertura del finale rielabora con ritmo vivace il motivo cromatico della seconda variazione, calandolo in un’ampia struttura tripartita, che presenta, quale episodio centrale, l’ennesima variante di quello stesso motivo.
Nello stesso periodo sempre ad Heidelberg Robert compone il suo primo lavoro importante: Papillons op. 2. Il titolo rievoca già nel titolo la leggiadra grazia delle farfalle e si lega indissolubilmente all’ultimo capitolo (La danza delle maschere) del romanzo di Jean Paul Richter, Flegeljahre (Gli anni più spensierati della nostra vita); qui si narra di due ragazzi, Walt e Vult, entrambi innamorati di Wina. Durante una festa in maschera la ragazza svela la sua scelta, ma lo fa alla persona sbagliata, poiché i due si sono scambiati le maschere; l’escluso resta visibilmente amareggiato abbandonando la sala, mentre l’orologio del campanile suona le sei. Il gioco notturno si conclude e l’incanto svanisce di colpo.
Alla fantasia di Richter, che ha sempre affascinato il musicista tedesco, si uniscono le allegre reminiscenze danzanti di Schubert. Papillons è una raccolta di dodici miniature musicali davvero incantevoli, composte da un artista appena ventunenne, durante le quali si alternano brani gioiosi e fragorosi ad altri più intimi e struggenti.
Fra il 1831 ed il 1833 egli scrive alcuni lavori minori, d’impianto spiccatamente virtuosistico: due raccolte di Studi tratti dai Capricci di Paganini op. 3 e op. 10, la Toccata op. 7 e l’Allegro da concerto op. 8.
Nella prima serie di studi, Schumann aderisce quasi testualmente ai capricci del virtuoso genovese, mentre nella seconda ci dà l’impressione di una composizione per pianoforte, che senza abbandonare l’idea poetica originale ha però, almeno in parte, quasi dimenticato la sua fonte violinistica.
Inoltre, questi studi evidenziano l’aspetto espressivo e drammatico della musica di Paganini, oltre a quello meramente tecnico; col risultato che, pur essendo brani di ardua esecuzione, non ripagano l’esecutore dello sforzo compiuto, a differenza per esempio degli studi da concerto (ben più spettacolari) che Liszt compose ispirandosi sempre ad analoghi lavori del funambolico violinista italiano. Ed infatti le trascrizioni schumanniane verranno ben presto dimenticate.
La Toccata op.7 - dapprima intitolata Studio fantastico - costituisce invece uno studio virtuosistico sull’articolazione delle dita e sulle note doppie, strutturato peraltro secondo la tradizionale forma sonata. Inviandola al fratello Julius, Robert lo invita ad utilizzarla “allo scopo di sciogliersi le dita”.
Un nuovo capolavoro sono poi gli Intermezzi op. 4 del 1832, sei pezzi che rispettano la tipica struttura tripartita del genere. Meno enigmatici dei Papillons ne costituiscono comunque un’ideale continuazione; anche il tema delle Variazioni Abegg vi è esplicitamente citato (si ascolti, per esempio, l’ultimo intermezzo). Le sue composizioni vivono in questa costante osmosi, costituendo nell’insieme i capitoli di uno stesso libro: emanazioni del medesimo mondo interiore.
Negli Intermezzi il rigido formalismo classico che pretendeva come ogni opera costituisse qualcosa di distinto ed autonomo, viene disinvoltamente superato.
Nei Papillons, stati d’animo cangianti, tormentate sonorità, estatiche pagine conclusive rendono unitario ciò che all’apparenza appare solo un’antologia di garbati pezzi romantici e nulla più.
L’Improvviso su un tema di Clara Wieck op. 5 è pagina, a dire il vero, un po’ trascurata dagli studiosi.
Nel 1835, dopo le prime composizioni pianistiche ancora sperimentali, con il Carnaval, piccole scene su quattro note op.9, Schumann scriveva il suo primo autentico capolavoro.
Si tratta di un tema ricavato dalla parola Asch, che segretamente legava Robert ad Ernestine von Fricken; è un minuscolo motivo che, espresso nei modi più variegati, sta al centro dei venti episodi di questa meravigliosa opera pianistica.
Ancora una festa mascherata diventa lo sfondo indispensabile per comunicare i mutevoli aspetti di una vita interiore tormentata e al contempo vivace. Il legame con i Papillons risulta evidente. Numerose sono le citazioni letterali nell’evolversi del discorso musicale, che contribuiscono non poco a rendere vicini e simili i due lavori.
Un affresco policromo, come nessun’altra composizione di Schumann, nel quale differenti stati d’animo si compensano e si annullano abilmente per poi immergersi di nuovo nella gaia ed ironica mascherata. Il tutto si chiude infine sulla “rumorosa ed enfatica” marcia della Lega di Davide.
L’incipit del Carnaval è affidato ad un maestoso preambolo che presto lascia il posto ad una cellula musicale brillante, che ripetendosi senza sosta e a varie altezze, precorre la confusione ora allegra, ora triste, che animerà la festa.
La vita stessa esprime la sua complessa varietà attraverso l’espediente delle maschere; non quindi un atteggiamento univoco, non una visione compatta, bensì un’opera che vuol riflettere sull’insopprimibile molteplicità del mondo sotto una luce inequivocabilmente radiosa.
Ecco allora Pierrot ed Arlecchino: il primo, cammina stancamente assorto in dolci sogni dai quali è scosso continuamente da un inciso di appena tre note discendenti, eseguite molto forte, quasi come un richiamo alla realtà: il netto contrasto tra il piano ed il forte evidenzia il costume bianco e nero della celebre maschera; il secondo, invece, saltella in una ricca gamma di colori, che rimandano al suo costume variopinto. Insieme preannunziano la “sfilata” musicale dei personaggi. Dopo un valse noble che, come nei Papillons, esprime il piano oggettivo, lo sfondo su cui si stagliano le maschere, ecco giungere Eusebio e Florestano…in persona !
Il primo si esprime attraverso una lunga melodia, quasi priva di ritmo, introversa e mollemente ondeggiante: segno di sofferente staticità, da cui la seconda parte del brano tenta disperatamente di staccarsi, dilatando quella melodia attraverso una serie di spinte verso l’alto che invece si disperdono di continuo. E’ un ritratto di disperata desolazione, cui segue l’animata vitalità di Florestano in una pagina che contiene una significativa reminiscenza del primo tema dei Papillons.
Poi è la volta di Coquette, la leggerezza femminile, incantevole e un po’ frivola.
Dopo un’opposizione così radicale (Pierrot-Arlecchino versus Eusebio-Florestano), Schumann avverte l’esigenza di un pezzo più distensivo e spiritoso; l’umorismo e il riso rappresentano aspetti della vita: il tutto viene risolto dal compositore con una vorticosa girandola del preambolo; una felice corsa che sembra dimenticare ogni angoscia.
Compaiono dunque tre nuove maschere: Chiarina (Clara), Chopin ed Estrella; per Chiarina, Schumann delinea un profilo appassionato su di un favorito ritmo puntato, contrapponendo a questo la malinconica tenerezza di un notturno chopiniano.
Estrella (Ernestine) scatena invece l’entusiasmo del poeta che quindi sfocia in reconnaissance, immaginario incontro tra due anime, dialogo di voci che si comprendono e maschere che si riconoscono; si tratta di uno dei momenti più belli e sereni dell’opera.
Il caleidoscopio sonoro ricreato qui dal compositore continua a partorire trasfigurazioni musicali come quella su Paganini. Il carnevale è visto quindi come una sorta d’imprescindibile metafora della vita.
La vita è allora – ci si chiede – un caos dall’apparenza mascherata, dietro cui si tenta di celare la propria sofferenza individuale? Per il compositore tedesco parrebbe proprio di sì.
L’idea poi di assimilare la vita ad un ballo mascherato dissimula anche il pretesto per rendere un sentito omaggio all’Italia, alla sua musica e alla sua commedia dell’arte.
Dal punto di vista squisitamente tecnico il Carnaval si compone di una serie di pezzi legati insieme da un esile elemento comune: quelle quattro note che compaiono come in un leit-motiv wagneriano, ora in bella evidenza, ora nascoste o del tutto assenti.
Più che di un tema unificante si tratta di un semplice motto, che attraversa le numerose miniature musicali senza condizionarne in alcun modo il libero (quasi naturale) sviluppo.
In definitiva quest’opera - la cui coerenza è raggiunta soprattutto grazie ad un’idea extramusicale - congiunge i vari quadri in un unitario progetto estetico, che diviene poi alla fine una sorta di manifesto artistico.
Sempre nel 1835 Robert completava un secondo fondamentale lavoro pianistico: gli Studi sinfonici in forma di variazione. Il tema di partenza non è del compositore ma di un flautista dilettante, il barone von Fricken (padre dell’amata Ernestine); nonostante questo, va detto, come si tratti di un tema che nella sua preziosa intimità richiami perfettamente lo stile schumanniano.
L’opera si compone di dodici studi (numero che fa lampante riferimento alle analoghe raccolte chopiniane) o meglio nove variazioni, due composizioni libere ed un finale.
L’indicazione di “sinfonici” indica l’inequivocabile volontà dell’autore di imitare una serie di effetti orchestrali (li aveva inizialmente intitolati “Studi di carattere orchestrale”), mentre la tecnica della variazione è qui utilizzata con la libertà che già abbiamo riscontrato in precedenti opere.
Il tema appare subito misterioso ed arcano così come la prima variazione: un fugato ironico ed enigmatico, che sembra alludere ad un quartetto d’archi di una composizione barocca. Ma si tratta solo di un veloce inciso. Essa lascia quindi subito il posto ad un brano d’intensa cantabilità, sostenuto da una sequenza di accordi ribattuti, che per la sua particolare pienezza rimanda ancora a sonorità orchestrali.
E’una pagina intensa, vibrante, ricca di pathos in cui non possiamo non riconoscere la voce implorante di Eusebio; un’opera tra le più liriche di Schumann e nella quale si manifesta il forte sentimento d’unione con la natura.
Analogamente al Carnaval, anche qui l’ultima parola spetta a Florestano; ma gli Studi Sinfonici risultano comunque differenti, rispetto all’opera 9, proprio dal punto di vista musicale: alla variopinta umanità mascherata si sostituisce adesso un disegno serrato e impetuoso, ma con pochi memorabili momenti di lirico raccoglimento. La tastiera del pianoforte appare qui povera, limitante dinanzi all’oggettiva incapacità di esprimere un discorso di carattere sinfonico.
D’altra parte, anche gli Studi sottintendono un poema dello spirito dalle indecise oscurità iniziali al chiarore conclusivo, dalle tenebre alla luce: un po’ accadeva nell’estetica filo-illuministica del secondo Beethoven.
Composizione inturgidita da smaglianti colori risulta una sorta di eccezione rispetto allo stile più pacato nelle sonorità e sfaccettato nei sentimenti, che segna la maggior parte delle creazioni di questo decennio.
Nè appare casuale che proprio gli Studi Sinfonici siano da sempre considerati fra i lavori più eseguiti ed amati dal pubblico, che per molto tempo aveva invece opposto un sottile rifiuto alle opere più personali del compositore di Zwuickau.
Apprezzati in particolare dai meno “affezionati” allo stile del musicista tedesco, gli Studi occupano lo stesso posto (un po’ anomalo, se vogliamo) detenuto dalla Wanderer-Fantasie nella produzione pianistica di Schubert.
In quel prolifico anno Schumann componeva anche la Sonata op. 11. E in questo caso si tratta del suo primo approccio con la forma pianistica più importante dell’epoca.
Peraltro, l’opera non può dirsi pienamente riuscita; infatti, in più punti l’autore si perde in passaggi accademici; in ogni caso, essa appare subito ricca di spunti armonici e melodici interessanti, pur nel suo tumultuoso “disordine” complessivo.
L’incipit è tra le invenzioni musicali più ispirate di Schumann: lento e misterioso sopra un accompagnamento uniforme di terzine; una voce declama con forza una melodia implorante, interrogativa, di pura cantabilità, che poi ritroveremo nel secondo movimento.
Segue un allegro vivace che ci sorprende; immersi in quella mistica atmosfera tutto potevamo attenderci, meno che quel motivo danzante e solare. Nel tema principale poi ben due elementi ironicamente si contrappongono: al basso un’insistita quinta saltellante, alla voce superiore un ritmo ostinato.
Il secondo tema, più appassionato, è ricavato anch’esso da quel ritmo che unifica la maggior parte dell’allegro; ed è in passaggi come questi che il musicista ha rimescolato lo stile barocco con quello classico, inserendo nella forma sonata la scrittura ritmicamente uniforme di epoca bachiana.
L’impalcatura tradizionale resta evidentemente qualcosa di molto lontano dal suo pensiero musicale. Una struttura accettata solo come mero guscio di idee, ma che poi nella cruda sostanza romantica viene decisamente contraddetta.
Nel 1836 egli cerca nuove ardite soluzioni con la Fantasia op.17: altro straordinario capolavoro. Schumann qui riesce a coniugare l’ispirazione con le esigenze strutturali, comportandosi con maggiore attenzione nei confronti della forma; Beethoven aveva fatto la stessa cosa con la Sonata op. 27 n.2, il cui ibrido sottotitolo recitava per l’appunto: “ Sonata quasi una fantasia”.
Questa dizione stava ad indicare che il compositore aveva liberamente rimescolato i quattro tempi della sonata classica nell’ordine esterno, nel numero e nella loro organizzazione interna. Così anche Schubert aveva composto, accanto alle sonate, una fantasia (la Wanderer); Schumann capiva che questa poteva essere la via giusta per conciliare la libertà romantica con la tradizione classica.
La sua Fantasia comprende solo tre movimenti: un “allegro” in forma sonata, un ampio “scherzo” ed infine un lungo “adagio”.
Nonostante l’incandescente ispirazione e il libero succedersi delle sezioni, il compositore è qui riuscito a disegnare strutture musicali parzialmente rinnovate, ma anche credibili e bilanciate. Tumulto squisitamente romantico ed ordine formale trovano, per una volta, un sobrio equilibrio.
Il primo movimento è sicuramente una delle pagine più appassionate composte da Schumann; esordisce sul tema di Clara (cinque note discendenti: il motto segreto che legava i due amanti) e prosegue alternando sezioni travolgenti e drammatiche, ad altre liricamente sospese ed assorte.
Proprio nel centro di tale movimento cala il silenzio e inizia un discorso più intimo; un episodio intitolato “come una leggenda”, il cui tema ricorda la ieratica serenità dei corali religiosi; tema che viene poi sottoposto ad una progressiva ornamentazione con alcune variazioni, che ne accrescono la drammaticità, sino ad esplodere in un fortissimo di particolare impatto espressivo.
Il secondo tempo è grandioso, eroico, di conio beethoveniano, ancora su un ritmo puntato, che conclude una pagina costellata di numerose difficoltà tecniche.
Il finale sacrifica coraggiosamente la convenzione di “chiudere” con un allegro, per tener fede al senso più intimo di questa sorta di poema musicale, ove il disordine doloroso del mondo ed il suo vano attivismo trovano una lirica compensazione in quell’universo sonoro notturno, che è in fondo rivelatore della speranza umana: anelito all’infinito, superamento di una realtà limitante, che trova ragion d’essere solo in un Oltre ancora ignoto.
Un quadro completo della poetica schumanniana ci viene restituito anche dai Fantasiestücke op. 16, composti nel 1837. Ciascuno degli otto pezzi pianistici possiede un proprio carattere ben distinto, al punto che si stenta a coglierne a pieno l’unità del lavoro, mentre la relativa autonomia delle singole fantasie è confermata dall’intrinseca struttura formale.
Si passa dal crepuscolarismo malinconico dell’iniziale Des Abends (La Sera), all’entusiastico Aufschwung (Slancio); si torna poi alla contemplazione estatica in Warum (Perché?), transitando per le spensierate bizzarrie di Grillen (Capricci) e per l’appassionato In der Nacht (Nella notte); superata la prima metà del lavoro ci si distende nell’arcana e lieve atmosfera fiabesca di Fabel (Favola), subito negata dal visionario Traumes Wirren (Allucinazioni), moto perpetuo corrusco rotto da un tetro episodio centrale.
Ende vom Lied chiude la composizione, ristabilendo un clima di serenità, non privo di una certa ironia umoristica nei suoi cenni esageratamente maestosi.
La ricchezza d’atteggiamenti, sorretta da un’assoluta e romantica libertà nel giustapporre gli opposti, è sorprendente anche in quest’ultimo lavoro.
Si possono notare, ad esempio, alcuni stilemi ricorrenti: la melodia fusa in un tutt’uno con l’accompagnamento (Des Abends, Aufschwung), il tenero dialogo tra due voci (Warum), il sovrapporsi di ritmi disomogenei al fine di creare sonorità animate ed inquiete (In der Nacht).
I Davidsbündlertanze op. 6 (1837) rappresentano una nuova tappa nell’affascinante percorso creativo del musicista tedesco. Una sorta di conclusione nell’ideale trilogia aperta dal delicato onirismo dei Papillons e poi proseguita nella schietta allegria del Carnaval.
Come nei due precedenti lavori, anche qui è il ritmo di danza ad emergere quale elemento unificante della composizione. Si tratta di diciotto piccoli pezzi di ineffabile bellezza, ciascuno “firmato” da Eusebio o da Florestano, o addirittura da entrambi; questa volta non c’è nessun altra indicazione letteraria.
Nonostante questo, s’intuisce bene l’intrinseco percorso spirituale sotteso all’opera. Un percorso non dissimile da quello della Fantasia op.17.
In apertura, Schumann ha posto un significativo motto: “ Finchè i mortali vivranno / gioia e dolore si mescolano; / siate sereni nella gioia / e affrontate coraggiosamente il dolore”. Egli vuole evidentemente indicarci la serena accettazione del proprio destino, quale soluzione al dolore insito nell’esistenza. Alla concitazione della prima parte, ove predomina l’impeto di Florestano espresso in brani dalla consueta ritmica ostinata, che culmina nelle tre danze centrali , fanno da contraltare brani più lieti e scherzosi; solo negli ultimi quattro ricompaiono voci misteriose che risuonano da lontano, vaghe ed immateriali come “voci d’angeli”. L’ultima danza lascia attoniti: un valzer smaterializzato, reminiscenza luminosa di gaie danze carnascialesche.
Nel 1838 è poi la volta della Kreisleriana, una suite di otto fantasie unite all’interno di un programma letterario. Kreisler, creazione di E. T. A. Hoffmann, è un maestro di cappella sensibile e romantico nel quale il poeta, appassionato di musica, si era dipinto all’interno della sua personale Kreisleriana.
Schumann adotta questo titolo allo scopo di forgiare un autoritratto musicale, che riproponga per l’ennesima volta l’antitesi tra Florestano ed Eusebio in una delle sue composizioni più rigorose ed essenziali.
Il chiasso del carnevale sembra ormai lontano; non vi è alcun piano oggettivo ed unificante, nessun ritmo di danza ricorrente o riferimento visivo. Il discorso risulta allora ancora più diretto. Bastano già le prime due stupende fantasie a dirlo: ovvero l’irrompere furioso di Florestano in un’angosciosa risalita verso la cima con il dolce ripiegamento di Eusebio. Ovunque, risuona anche il tema di Clara, mentre nei brani seguenti gli accenti drammatici svaniscono del tutto, facendo calare l’atmosfera verso il silenzio e l’oscurità.
La terza fantasia risulta ancora inquieta; il dialogo qui è però serrato tra l’agitazione della prima parte e la serenità della melodia centrale, tutta tesa verso l’alto; ma poi, dalla lenta meditazione della quarta, scaturisce la gioia saltellante della quinta che unisce la vitalità di Arlecchino e l’andamento vivace del secondo movimento della Fantasia. Lo sfondamento è avvenuto, l’oblio cala sul travaglio terreno e nella sesta è ancora una voce lontana a parlarci con una linea melodica memore di quella della diciassettesima danza dell’op. 6.
Allegri festeggiamenti si percepiscono nel movimento incessante della settima, che sfocia poi nello splendido finale: una geniale danza, quasi smaterializzata nei suoi connotati formali, che solca l’aria con grazia impagabile.
Le celebri Scene infantili (1838) si distaccano completamente dallo scintillante virtuosismo dei precedenti lavori. Le tredici brevi pagine risultano semplici, trasparenti, quasi alla portata di uno studente del terzo anno di pianoforte, eppure hanno – soprattutto a livello interpretativo – le loro brave difficoltà. Qui il compositore tedesco esprime il suo candido amore per il mondo infantile, in cui parzialmente s’identifica.
Il primo brano possiede un carattere che evoca paesi e uomini lontani; una sorta di fiabesco incipit (alla “c’era una volta”, per intenderci), che allude alla dolorosa lontananza del mondo del narratore. Poi ecco i bambini che ridono, si rincorrono, pregano, si sentono felici ed infine turbati da un grave avvenimento. Allora il poeta s’interrompe, smette di descrivere e si abbandona a visioni fantastiche (Traumerei) in cui sa cogliere la nostalgia per quell’età spensierata, ancora ignara dell’assurdità dell’esistenza, felice di essere estranea agli interrogativi della vita.
Segue la seconda serie di quadretti più domestici rispetto ai precedenti: stando presso il camino, cavalcando un cavallino di legno; un’ombra malinconica si affaccia nell’ampia melodia di Troppo serio, ma è subito fugata dal nuovo gioco (ba-bau), quando infine il bambino s’addormenta. Allora il poeta parla nuovamente; è sera ed il suo dire esprime un senso di quiete notturna, ma indica di riflesso anche quella “calma felice dell’infanzia, calma divina” (Hölderlin) come un proprio anelito.
Il tutto si conclude in una mistica, quasi morbosa ricerca del silenzio.
A questa stessa ispirazione (firmata da Eusebio) appartengono altre pagine incantevoli come i brevi Arabeske op.18 e Blumenstück op. 19. Tuttavia, in queste ultime emerge un dato significativo: la incompleta dialettica interna di tali composizioni fa comprendere come Schumann sia abile compositore di miniature, ma non lo sia altrettanto di pagine isolate. Egli è quindi un narratore che deve saper organizzare i suoi schizzi in attente raccolte, poiché il loro significato più profondo viene evidenziato dall’insieme dei particolari. Schumann, in fondo, racconta delle storie (dei romanzi?) costruite con i suoni.
Le Novellette op. 21 (1838) risultano, da questo punto di vista, parte integrante di tale fioritura di raccolte liriche. Si tratta di otto ampie composizioni, che stentano a formare il solito affresco schumanniano. Questa volta siamo di fronte ad una vera e propria antologia, di cui però risulta arduo intravedere l’intrinseco percorso. E’ già questo un primo elemento di debolezza che riduce la più estesa composizione pianistica di Schumann ad una serie di pezzi autonomi e compiuti. Pagine isolate, dunque, che sembrano mostrarci solo una parte del mondo interiore dell’autore: quello, se vogliamo, più spiritoso ed ironico; lo stesso musicista le definiva “gaie e superficiali” ed ammetteva che “solo in alcune sezioni sono andato nel profondo”.
Anche nella successione si nota una certa monotonia: se la sezione principale è allegra, impetuosa, la secondaria è invece malinconica e struggente. Vi scorgiamo in ogni caso pagine eccelse come la prima composizione con il suo tema principale solenne, solo a tratti vagamente ironico, a cui si oppone una melodia dalla solitaria cantabilità.
La seconda si apre invece su un motivo che ricorda l’esordio della Kreisleriana, a cui segue prevedibilmente una sezione più ariosa. La terza è impostata su un tema spensierato, a cui si affianca una sezione centrale infuocata e visionaria: ad essa Schumann ha posto un motto in versi, tratto dall’episodio delle streghe del Macbeth di Shakespeare: “Quando ci ritroveremo ancora noi tre / in mezzo ai fulmini, ai lampi o alla pioggia ?”
Con le successive quattro novellette torniamo al clima del Carnaval, alle liete danze, al rincorrersi, al perdersi ed al ritrovarsi di personaggi immaginari.
La quarta è una danza elegante ed al contempo ambigua, in cui si può udire un’ombra di malinconia nel canto ed una strana irrequietezza nell’ossessivo ritmo del basso; al centro troviamo un commovente dialogo che visibilmente ricorda reconaissance del Carnaval.
Non altrettanto riuscite risultano la quinta e la sesta composizione: ripetizioni un po’ stanche e prolisse di situazioni espressive già note.
Al contrario la settima novelletta si presenta con un bel tema che tende verso l’alto con un andamento a spirale. Il lungo brano conclusivo infine è una felice girandola di godibili incisi melodici: si avvertono qui le voci, gli echi dei capolavori precedenti .
Nel 1838 il compositore tedesco porta a compimento anche le altre due Sonate, cui lavorava ormai da diversi anni: il Concerto senza orchestra op. 14 (revisionato nel 1853 e divenuto poi la futura Terza Sonata) e la Sonata n.2 op. 22.
Mentre il primo somiglia a grandi linee alle maestose dimensioni della Sonata op. 11, l’opera 22 rappresenta invece quasi un passo indietro, verso una concezione più rispettosa dello stile classico.
Il Concerto senza orchestra appare un lavoro meno equilibrato del precedente, ma intriso comunque di particolare passionalità e con il tema di Clara che ricompare quale inesorabile leitmotiv in tutti e quattro i movimenti.
Il primo è intensissimo: Florestano abita qui. Come nel primo tempo della Fantasia, cui ampiamente rimanda, si alternano sezioni incandescenti ad oniriche melodie appena sussurrate; quando questi due atteggiamenti tacciono, ecco sopraggiungere un pulsante ostinato ritmico, quasi a ricordare come ogni suono di questa pagina sia attraversato da una disperata agitazione.
Lo scherzo, apparentemente più soave, si rivela invece di rara complessità armonica, denso com’è di laceranti dissonanze. Poi finalmente il motto di Clara diviene protagonista assoluto della composizione.
Come in quelle beethoveniane dell’Appassionata, anche qui si va dal semplice al complesso, dalla serenità trasparente dell’esposizione tematica all’appassionato incedere della (concitata) quarta variazione.
Il finale è nuovamente frutto di un’eccitazione febbrile spinta sino al parossismo. Solo un sogno sembra farsi largo nel tumulto, ma viene prontamente inghiottito.
Quest’opera è senz’altro la composizione strutturalmente più disordinata del musicista tedesco. E proprio per questo motivo anche forse la più avveniristica, in quanto sa guardare oltre il Romanticismo, per esprimere in musica un dramma esistenziale, tipico di tanta parte del Novecento europeo.
La Sonata op. 22 inizia anch’essa con un movimento urgente ed esagitato (“il più presto possibile”), ma qui tutto si svolge con una concentrazione espressiva ignota ai precedenti tentativi sonatistici di Schumann. Udiamo due temi ben distinti con relativo sviluppo e riesposizione finale.
L’andantino deriva il suo bel motivo da un lied esposto nella sua forma più semplice e va poi arricchendosi nelle ornate variazioni che seguono sino alla ripresa del tema principale; troviamo poi un eccentrico scherzo dal carattere burlesco ed infine un finale – vivace, classico e ordinato nelle sue rassicuranti linee armoniche.
Il musicista tedesco scrive qui la sua sonata più tradizionale – tra l’altro anche la più apprezzata ed eseguita – ma anche, indubbiamente, la meno vicina alla sua contraddittoria poetica.
In coincidenza con il viaggio a Vienna (1838-39) vengono alla luce tre nuovi splendidi capolavori pianistici: l’Humoreske op. 20, i Nachtstücke op. 23 e Faschingsschwank aus Wien op. 26.
La struttura generale dell’Humoreske è quella dell’affresco antologico, ma senza nette divisioni tra i brani; una suite dove possiamo individuare sostanzialmente sette fantasie, ciascuna a sua volta divisa in più sezioni.
Nell’opera 20 la voce lontana parla sin dall’inizio in una pagina incantevole che ci ricorda il primo pezzo delle Scene infantili. Le parti seguenti allegre, vigorose e ricche di slancio, sembrano poi voler commentare gioiosamente la rivelazione ricevuta, prima che la misteriosa voce torni a parlare nel finale della prima composizione.
In quelle successive, sempre di natura rapsodica, l’andamento è il medesimo, trattandosi di brevi e concise frasi musicali. Sono temi che invitano alla serenità, alla rassegnata accettazione dell’esistenza in tutti i suoi aspetti sia felici, sia dolorosi.
Si percepisce attraverso questa musica l’infinito, o almeno la sua parvenza musicale, nella quiete che inonda letteralmente l’ascoltatore.
Qui è subito evidente la dimensione metafisica; poi improvvisamente essa scompare e tornano i febbrili fantasmi florestaniani sul consueto ritmo ostinato delle quartine; né l’ironia burlesca del sesto brano serve a fugare la persistente malinconia che pervade l’opera. Il lungo finale ci parla di un’assenza; le sue melodie oscillanti ricadono in spirali verso il basso, su desolate dissonanze. Un breve allegro, posto come coda, chiude quasi rabbiosamente la suite con una lancinante valanga di suoni.
I Nachtstücke op. 23 sono la raccolta più visionaria di Schumann. Nel buio di una metaforica notte, quando tutto è ormai silenzio, essi cantano la disperazione dell’uomo. Tacciono allora le voci lontane, le feste mascherate, i sogni infantili.
Nelle quattro composizioni nei quali si divide la raccolta ascoltiamo sonorità livide e spettrali. Il Novecento espressionista sembra già…dietro l’angolo. Il compositore aveva addirittura pensato di chiamarla – con un titolo che oggi definiremmo degno di un film horror – Fantasia cadaverica.
Una marcia funebre su un ritmo scandito in modo quasi angoscioso, cui segue un misterioso corale, che si conclude con una rapida, urgente disintegrazione del motivo principale.
In Schumann non c’è in questo caso alcun momento di distensione lirica. Quest’opera ci racconta dell’impossibilità di giungere ad una dimensione più ampia e metafisica.
Dal medesimo soggiorno viennese nasce però anche un’opera gaia e scherzosa: Il Carnevale di Vienna op. 26. Qui Schumann riesce a farci rivivere tutto l’incanto straordinario del Carnaval. Anche se l’impostazione generale è assai differente dal precedente. Non un affresco antologico, bensì una sonata “mascherata”, nella quale però ancora una volta ci parlano Walt e Vult, Eusebio e Florestano.
Cinque movimenti ricchi di idee, nei quali il compositore tedesco riesce a comunicarci l’impressione di una bellissima festa, pur all’interno di strutture formali più controllate.
Il primo tempo, impostato come un rondò, possiede un leitmotiv che fa da elemento di congiunzione tra un quadro e l’altro dell’opera. A questo tema si alternano episodi lieti e malinconici, travolgenti e spiritosi; sono ancora le mille sfaccettature della vita esteriore che si esprimono. La romanza è un brano assorto, una sorta di monologo interiore, come abbiamo già trovato nell’esame di lavori precedenti.
Lo scherzo e l’intermezzo successivi ci riportano di nuovo ad una dimensione tumultuosa, dove Schumann riesce a contemperare l’idea descrittiva, l’allegra rumorosità della festa e la rigida struttura della forma sonata.
Dopo quest’ultimo importante lavoro, il musicista di Zwickau abbandonerà per un lungo periodo il pianoforte, ritenendo di non avere più molto da dire, se non ripetere quello stesso universo poetico e sonoro.
Tornerà al prediletto strumento solo dopo sei anni (1845) con una serie di opere di natura squisitamente contrappuntistica: gli Studi op. 56, le Quattro fughe op. 72 e le Sei fughe sul nome di Bach op. 60 per organo o pianoforte a pedaliera, omaggio sentito al genio bachiano, così adorato sin dalla prima gioventù.
Nel 1848 egli scrive ancora tre nuove raccolte: L’Album per la gioventù op. 68, Quadri d’Oriente op. 66 e Le scene della foresta (Waldszenen) op. 82, pagine d’interesse modesto, rispetto ai capolavori del passato, se si eccettuano alcune parti dell’ultima, dove la Natura torna al centro della poetica schumanniana.
In particolare nel Waldszenen, composto di otto piccoli quadri vagamente descrittivi, c’è il ritorno a quel vagheggiato mondo naturalistico della gioventù ed alla sua totale identificazione con l’infinito. La natura del compositore tedesco non nasconde in ogni caso la sua intrinseca ambiguità, inserendo a tratti quei temi notturni e tetri, che già avevamo trovato in precedenti lavori.
Le ultime opere pianistiche sono i Bunte Blatter op. 99 (1851) e l’Albumblatter op. 124 (1854) che riuniscono fogli sparsi composti tra il ’32 ed il ’49 e che restarono esclusi da pagine significative come Papillons e Carnaval.
Ancora da segnalare: gli interessanti Tre pezzi fantastici op. 111 (1851) ed infine gli enigmatici Canti dell’alba op. 133 (1853). Composizioni tutte abbastanza diverse tra loro, ma che già evidenziano con allarmante chiarezza i gravi squilibri mentali di cui Schumann era vittima da tempo. L’ultima raccolta, in particolare, è una sorta di corale che si sviluppa disordinatamente ed in modo inquietante: uno scorrere senza sosta di un’unica figurazione melodica arcana ed interrogativa, sino ai pacificati arpeggi conclusivi.

Le sinfonie

2005-07-04T00:46:00.000-07:00

c) Le sinfonie

Con i lieder anche le composizioni sinfoniche segnarono la febbrile attività creativa di Schumann dopo l’intenso decennio dedicato esclusivamente al pianoforte.
Nel 1839, all’età di 29 anni, egli scriveva una lettera a Clara, nella quale esprimeva l’immensa gioia per il ritrovamento a Vienna di una Sinfonia di Schubert (la celebre Grande): “La mia felicità è al colmo. Solo due desideri posso ancora avere, sposarti e poter comporre anch’io una sinfonia del genere”.
Le due aspirazioni vennero appagate l’anno seguente (1840), quando - lasciata ormai alle spalle l’intensa stagione pianistica - egli si tuffava con rinnovata energia nella realizzazione del suo primo lavoro sinfonico.
La Sinfonia n.1 in si bemolle maggiore, composta fra il gennaio ed il febbraio del 1841, incarnava quello stato d’animo nella rapidità della concezione, nella natura dei temi qui contenuti, nell’orchestrazione trasparente e talora addirittura smagliante.
L’opera era nota come Frühlingsinfonie (Primavera) sulla base di varie indicazioni autorevoli, ove non bastasse già la sola sollecitazione fantastica.
Nell’ottobre del 1842 Schumann inviava un suo ritratto al poeta Böttger con un motto musicale (quello di trombe e corni che apre per l’appunto il lavoro), accompagnato dalle seguenti parole: “Inizio di una sinfonia, ispirata da una poesia di Adolph Böttger. Al poeta in ricordo di Robert Schumann”.
Lo stesso poeta indicò poi la strofa che si concludeva con i versi “volgi, volgi la tua corsa, nella valle la primavera fiammeggia”; e qualche anno dopo, sempre Schumann diceva al direttore Taubert di Berlino: “Possiate ispirare alla vostra orchestra una nostalgia della primavera”.
Inoltre, la Primavera del compositore tedesco coincideva anche con l’unione definitiva con Clara. Il carattere festoso della sua prima opera sinfonica ne rappresentava l’emblematica testimonianza.
La Prima Sinfonia venne eseguita per la prima volta a Lipsia sotto la direzione dell’amico Mendelssohn e l’autore ne fu entusiasta.
Una sinfonia, va detto, abbozzata in soli quattro giorni e portata a termine in meno di un mese dopo un lavoro davvero instancabile.
Come la Grande di Schubert, alla quale evidentemente s’ispira, anche la Primavera inizia con un breve assolo dei corni, cui s’aggiungono le trombe: una sorta di singolare appello al quale risponde pomposamente l’intera orchestra, che poi a sua volta introduce, dopo l’andante un poco maestoso dell’inizio, l’Allegro molto vivace, il cui primo tema si rifà in tempo mosso al motto dell’incipit.
La seconda idea possiede un carattere più raccolto, mentre tutto lo sviluppo si snoda con energico slancio ritmico. Il larghetto successivo è brano d’incantevole bellezza melodica, la cui evidente natura liederistica si dispiega con soave cantabilità dagli archi.
Segue lo Scherzo che si rifà all’ultimo inciso melodico esposto dai tromboni alla fine del secondo movimento. Si tratta di una pagina piena di fantastica scorrevolezza, lontana dal drammatico vigore beethoveniano (splendidi, tra l’altro, i due trii interni), ma di aggraziata varietà. La sinfonia si chiude, dopo quattro introduttive battute solenni, con un Allegro animato e grazioso.
Un tema dalle terse linee mendelssohniane, che ricorda Il Sogno di una notte di mezz’estate; il gioioso finale, con una travolgente marcia trionfale, chiude degnamente il lavoro. La Primavera diretta a Lipsia proprio da Mendelssohn riportava un notevole successo. Il primo autentico, limpido successo per Schumann.
La Seconda Sinfonia in do maggiore op. 61 veniva composta dal tedesco durante il 1846, dopo che l’intero lavoro era già stato abbozzato alla fine dell’anno precedente e alcuni spunti (come il motivo dell’introduzione) si erano già intravisti cinque anni prima, durante il progetto di una piccola sinfonia in do minore: si arrivava così a quel 1841 noto come l’anno “sinfonico” della carriera di Schumann.
Raggiunta la trentina, il compositore voleva imporsi al mondo musicale, ne aveva bisogno soprattutto di fronte al padre di Clara Wieck, poco disposto a concedere la figlia ad un giovane pur di talento, che aveva al suo attivo “solo” pezzi per pianoforte. Schumann si impegna nella lunga gestazione della sinfonia fino al novembre del 1846.
Una gestazione turbata dalle prime tangibili manifestazioni della malattia, con tremiti, insonnie, allucinazioni uditive e che richiedeva alcuni periodi di totale riposo.
La prima esecuzione aveva luogo il 5 novembre al Gewandhaus di Lipsia sotto la direzione dell’amico Felix Mendelssohn. Questa volta però l’accoglienza del lavoro non era buona, con alcune palpabili tensioni tra direttore e compositore.
La replica del successivo 16 novembre riportava, d’altro canto, esiti più incoraggianti, dopo che Schumann aveva rivisto la partitura, introducendo alcune varianti nell’orchestrazione.
Dopo l’incipit a carattere lento e pensoso, il primo movimento (sostenuto assai) è tutto uno scalpitare e rincorrersi di ritmi marziali; andamento frenetico che viene riproposto nello scherzo (a sua volta intervallato da due trii), pagina di fremente spirito classico. L’opera raggiunge il suo punto culminante nel bellissimo adagio espressivo, dove torna la fresca vena melodica dei pezzi pianistici giovanili coniugata peraltro con una maggiore consapevolezza e maturità espressiva.
Si riflette in questo struggente movimento lento la dolorosa condizione del suo autore, che nell’ampio e disteso fraseggio degli archi ci fa volgere lo sguardo verso il futuro Brahms sinfonico. Il finale (allegro molto vivace) riconduce l’ascoltatore alla verve ritmica del primo movimento, richiamato alla mente da evidenti affinità tematiche.
A Dusseldorf sul Reno, dove si era stabilito nel 1850 per ricoprire l’incarico di nuovo direttore dei concerti di quella ridente città, Schumann ritrovava finalmente momenti di rara serenità a contatto con un ambiente diametralmente opposto a quello di Lipsia e Dresda e soprattutto…con persone amanti del quieto vivere.
La nuova sinfonia alla quale stava lavorando la dedica proprio al fiume Reno, nume tutelare e benefico della pace riconquistata nell’operosa città fluviale. Si tratta di un lavoro intriso di giubilo e di impennate fantasiose e trascinanti. Nasceva così la Terza Sinfonia in mi bemolle, nota appunto con l’emblematico appellativo di Renana.
La prima esecuzione dell’opera - non ancora stampata - avveniva il 6 febbraio 1851, suscitando accoglienze addirittura trionfali, ripetute poco tempo dopo a Colonia; grande impressione la sinfonia suscitava a Rotterdam il 1° dicembre 1853, durante la tournée olandese intrapresa dal compositore con la moglie.
Si tratta senza dubbio dell’opera più compatta ed organicamente unitaria del compositore tedesco.
La Terza era abbozzata e strumentata in un solo mese d’intenso lavoro tra il 2 novembre ed il 9 dicembre del 1850. Il quarto movimento recava in origine la didascalia “Im Charakter der Belgsitung einer feierlichen Ceremonie”(Nel carattere di accompagnamento a una cerimonia solenne) e con precisione ancora maggiore Schumann dichiarava di essere stato influenzato dal rito con cui il vescovo di Colonia von Geissel venne innalzato alla porpora cardinalizia nel Duomo (quello di Colonia per l’appunto) sacro alla storia tedesca e all’arte gotica.
Il primo movimento del capolavoro schumanniano con il suo avvio impetuoso, che culmina al centro della pagina nel trionfale unisono dei quattro corni, innalza un autentico monumento al fiume Reno, come si trattasse di un padre o di una religione dagli inconfondibili attributi mitici.
Tutto il primo movimento (Vivace) – mancante peraltro d’introduzione lenta – si basa quasi per intero su un tema d’espansiva festosità e vuole riflettere proprio l’animo sereno e laborioso della gente del luogo. D’altro canto, lo Scherzo successivo espone invece un semplice tema popolare in forma di ländler di graziosa vena melodica. Dopo lo ieratico, conciso Maestoso (un evidente omaggio all’amatissimo Johann Sebastian Bach) scritto - come detto - sotto l’influenza della succitata cerimonia nel Duomo di Colonia, la sinfonia si conclude con la vivace e colorita rievocazione di un carnevale dal sapore tutto popolaresco.
La Sinfonia in re minore appartiene al cosiddetto anno delle sinfonie: 1841, dopo che il compositore tedesco era riuscito a toccare vertici espressivi quasi impensabili con il pianoforte e con le sue raccolte liederistiche (1840).
Nell’agosto del 1841 Schumann iniziava a scrivere la prima versione della sinfonia, incoraggiato dal successo che la Prima aveva riscosso cinque mesi prima sotto la direzione di Mendelssohn e nella stupenda sala del Gewandhaus di Lipsia; la nuova opera veniva presentata insieme all’Ouverture, Scherzo e Finale op. 52 con esiti, a dire il vero, poco esaltanti; c’è da aggiungere come il pubblico di quella sera fosse probabilmente ben più attratto dall’esibizione di Franz Liszt e Clara Schumann nel sensazionale Hexameron-Duo: una serie di variazioni commissionate dal principe Belgioioso a sei noti virtuosi (tra cui lo stesso Liszt, Thalberg e Chopin).
Lo scarso successo ottenuto indusse comunque Schumann a riprendere tra le mani il lavoro dieci anni dopo, quando erano già state pubblicate le sue prime tre sinfonie; l’opera fu così stampata a Lipsia solo nel 1853, divenendo in pratica la sua Quarta Sinfonia, contrassegnata dall’opus n.120.
La partitura spicca fra le altre sinfonie per il particolare taglio formale e l’indubbia qualità poetica. Sul suo frontespizio, Schumann aveva anche scritto che si trattava di un lavoro in un solo movimento; al tempo della revisione intendeva servirsi del titolo di Fantasia Sinfonica, indubbiamente più adatto ad un’opera caratterizzata da evidenti legami tematici tra un tempo e l’altro, senza alcuna soluzione di continuità. Del resto, a quell’epoca, egli guardava con molto interesse ai poemi sinfonici di Liszt.
Torna - possiamo dire - lo Schumann del Carnaval con le impercettibili miniature collegate tra loro con indubbia abilità. L’ombra ispiratrice dell’amico Mendelssohn, morto alcuni anni prima, risulta ben presente in alcuni inconfondibili tratti melodici, ma è soprattutto lo stile beethoveniano, almeno nei tratti più energici ed appassionati, ad emergere non poco in questo lavoro.
L’introduzione lenta sfocia poi in un allegro fremente, pervaso d’intimo slancio romantico, mentre la romanza in la minore risulta uno dei momenti cantabili più sublimi che egli abbia creato.
Lo scherzo seguente è energico e vitalissimo (ecco Beethoven!), mentre il trio si lascia gustare per la scorrevole linearità. Il vivace conclusivo richiama solo per un attimo il motivo iniziale dell’allegro, prima di lasciarsi poi andare vorticosamente nella bellissima stretta finale.
Le quattro sinfonie di Schumann sono opere di indiscutibile valore, talora segnate da una certa discontinuità (Seconda e Terza), talora di compiuta bellezza (Prima e Quarta). Ed è curioso notare come anche in questo genere il compositore tedesco abbia creato le cose migliori negli anni a ridosso del decennio 1830 -’40, mentre allontanandosi da quel felice periodo i risultati furono talora incerti ed impacciati.
E’ comunque evidente come egli non abbia sicuramente detto una parola decisiva nell’ambito sinfonico; ben altro è stato il suo contributo alla storia della letteratura pianistica e liederistica.
Saranno Berlioz, Liszt, Wagner, Richard Strauss, Mahler e Schönberg, in logica successione, a rivisitare - se non addirittura a rivoluzionare - il discorso sinfonico e strumentale nelle sue intrinseche strutture formali, come nella concezione timbrica.
Schumann ha certamente operato all’interno della tradizione, sconfinando di rado e “quasi” timidamente dal solco già tracciato da chi lo precedeva. La sua forza creativa innovatrice si è fermata ai capolavori pianistici e a quelli liederistici, mentre il suo prudente, talvolta accademico, neoclassicismo gli ha impedito di esplorare fino in fondo, anche nella sinfonia, sentieri ancora inesplorati.

Lieder

2005-07-04T00:38:00.000-07:00

b) I lieder

Il Lied è un genere, che pur avendo conosciuto il suo periodo d’oro nell’Ottocento, possiede lontane radici storiche proprio nella musica tedesca. Infatti, le sue origini risalgono al canto popolare (Volkslied), così come si era tramandato nei secoli, partendo dalla primigenia forma strofica.
Con la fine del Settecento questo genere inizia lentamente ad emanciparsi da quel peculiare tratto che ne limitava le sue indubbie potenzialità espressive.
Haydn e Mozart, per esempio, componevano lieder, considerandoli lavori di secondo piano rispetto all’opera, alla sinfonia e alla musica sacra; ma già con Beethoven la situazione muta sensibilmente: An die ferme Geliebte (All’Amata lontana, 1816) è uno dei primi cicli liederistici della storia musicale. Formata da sei pezzi, ricavati organicamente da un medesimo soggetto, questa raccolta rappresenta una sorta di canovaccio, a cui attingeranno gli incomparabili affreschi liederistici di Franz Schubert, autentico creatore del cosiddetto “Lied romantico”.
Lied che con lui passerà da genere marginale a protagonista assoluto della storia musicale mitteleuropea. Basti pensare anche solo a due capolavori come La Bella Molinara del 1823 e il Winterreise (Viaggio d’inverno) del 1827.
Lo stile di Schubert, va detto, riesce ad essere sempre equilibrato nel delicato rapporto tra poesia ed invenzione vocale; quest’ultima illumina intrinsecamente i significati più reconditi del discorso poetico, mentre il pianoforte si limita ad un accompagnamento efficace e allo stesso tempo misurato.
Schumann s’inserisce, a meraviglia, nel solco tracciato dal suo autorevole predecessore e ne continua sostanzialmente il discorso, seppure rapportandolo al proprio personale mondo poetico.
Il suo contributo non è però inferiore a quello dell’autore viennese.
Peraltro, laddove Schubert si trova in perfetta sintonia con la poesia apollinea di un Goethe o di uno Schiller, Schumann preferisce volgere lo sguardo a poeti romantici come Eichendorff, Heine, Chamisso, Lenau ed al loro sottile, autentico pathos.
Quando gli argomenti sono, di volta in volta, fantasiosi, colorati, notturni o addirittura cupi, anche il trattamento musicale si fa conseguentemente più articolato e complesso.
Dalla solare (almeno all’apparenza) semplicità schubertiana, si passa con Schumann ad una scrittura che sa mutare all’improvviso, travolgendo tranquillamente l’equilibrio testuale originario.
Il pianoforte, d’altro canto, non si limita ad un sostegno armonico ed espressivo, ma si erge talora a protagonista predominante del discorso musicale.
Pertanto, la melodia vocale e la poesia non costituiscono più baricentro essenziale del lied, ma unitamente al pianoforte tormentato del compositore tedesco, ne trasfigurano in senso autobiografico il messaggio artistico.
In fondo, Schumann passa a questo genere solo quando sente del tutto esaurita la vena pianistica. Tentativi giovanili c’erano già stati una decina d’anni prima, ma nulla di più. E’ quindi a partire dal 1840 che vi si dedica con sorprendente ed esclusiva generosità: sono ben 140 i lieder che nascono in questo fecondissimo anno. Quasi un’esplosione di creatività. Poi di nuovo il silenzio. Bisognerà attendere il 1847 per assistere ad un suo ritorno a questo genere.
Dal punto di vista strettamente formale i lieder schumanniani si dividono in strofici e liberi, secondo strutture che sovente derivano da necessità espressive insite nel testo poetico.
Liederkreis (ciclo di canzoni) op. 24, su poesie di Heine, si compone di otto brani. Heinrich Heine, poeticamente attivo dal 1822, era uno dei letterati più ammirati da Schumann. Si erano tra l’altro conosciuti a Monaco. Oltre a questo ciclo, altri lieder inseriti nelle opere 25, 45, 49, 53 (e in particolare lo stupendo Dichterliebe op.48) sono basati su testi del poeta tedesco.
Il musicista trova nel vibrante e doloroso (e talora ironico) romanticismo di Heine una fonte straordinaria d’ispirazione. In Liederkreis si racconta la storia di un amore non corrisposto, il dolore e la disperazione dell’Io narrante, la conclusiva fuga e infine la ritrovata pace interiore. Come nel Winterreise schubertiano, il paesaggio che ci appare di volta in volta attraverso le poesie musicate da Schumann, diventa proiezione del proprio mondo interiore: “Nei miei sensi scava la follia / malato e ferito è il cuore / e il corpo inerte ed esausto / trascino al bordone che porto, / finchè porrò il mio capo stanco / lontano, in un freddo sepolcro”.
Come per i cicli pianistici, l’unità della raccolta non è contenuta in rimandi tematici, bensì nella medesima atmosfera spirituale e nel percorso psicologico che la musica propone.
Myrthen op. 25 è composto da ben 26 poesie di autori differenti (Goethe, Rückert, Heine, Byron e altri); ed è perciò, più che un ciclo, un’antologia assai variegata e racchiusa tra una dedica (Widmung) ed un epilogo (Zum Schluss); nasce come un regalo per Clara al momento del coronamento della loro lunga e travagliata storia d’amore. D’altra parte, discontinui risultano complessivamente gli esiti - ora notevoli, ora scontati - dell’opera.
I cinque Lieder und Gesange op. 27 con testi poetici di vari autori ci trasportano poi in un’atmosfera differente, più estroversa e brillante. Sag an, o lieber vogel mein (Dimmi, mio piccolo uccello) di Hebbel illustra un tenero dialogo con un uccello, che anticipa l’incantato clima sonoro delle scene della foresta; dopo tre stanze di versi organizzate attraverso continue domande e risposte, con tutte le dolci esitazioni del caso, l’uccello vola via, mentre il pianoforte riesce quasi a comunicarci la sensazione di uno slancio verso l’alto.
Qui prevale ancora la nostalgia (Sehnsucht) per ciò che è lontano e sconosciuto.
Frizzante e al contempo amoroso il bel lied di Burns, Dem rotem Roslein Gleicht mein Lieb (Il mio amore è come una piccola rosa rossa): corre verso la conclusione attraverso ritmi caratteristici e vivaci. Poi sopraggiunge il terzo brano, che rappresenta una pausa di riflessione, un momento di intima tristezza: si tratta di Was Soll Ich Sagen ? (Che dire ?) di Chamisso.
Nell’opera 27, va detto come il ruolo del pianoforte si mantenga più convenzionale, limitandosi ad un semplice e dimesso accompagnamento della voce.
Quando, d’altra parte, Schumann impiega testi letterari suggestivi e complessi o anche mossi solo da romantiche passioni, ne scaturiscono composizioni più innovative ed interessanti; mentre nel caso opposto egli si limita ad una scrittura più tradizionale. Ma anche in quest’ultimo caso i risultati sono spesso eccellenti.
Le stesse osservazioni valgono per i Drei Gedichte (Tre poemi) op. 30, su testi di Emanuel Geibel, autentici racconti tutti giocati nel mondo esteriore, dove abbondano colori sgargianti, folgoranti immagini ed effetti assai plastici.
Der Knabe mit dem Wunderhorn (Il Ragazzo con il Corno Magico) ci parla di cavalcate e danze che trovano puntuale riscontro nelle figurazioni onomatopeiche del pianoforte schumanniano.
I Drei Gesänge op. 31, su poesie sempre di Chamisso, hanno un carattere tutto particolare: non brevi schizzi, bensì veri e propri racconti, dove la voce del narratore e quella del personaggio si alternano. La parte musicale è condotta con espressiva sobrietà: la linea vocale è chiara e mai appariscente.
Il colorismo dell’opera 30 è tralasciato insieme alla sua brillante esteriorità, mentre anche il pianoforte si mantiene quasi) timidamente in secondo piano.
Schumann sembra ora più affascinato dai contenuti della narrazione che vivifica ed impreziosisce costantemente, dando ad ogni stanza di versi il giusto tono in relazione alle situazioni e alle figure prese in considerazione e tessendo una serie di abili rimandi tematici fra i tre poemi.
I Sechs Gedichte op. 36 prendono invece a soggetto alcune liriche dai Poemi di un pittore di Reinick. Non un racconto, bensì un affresco di pace e serenità, che ben dipinge la tranquilla vita domestica sulle rive del Reno.
E’già uno Schumann imborghesito, che dimentica evidentemente le tensioni spasmodiche di altri suoi lavori trascinanti. Anzi, a dire il vero, in questo ciclo sembra addirittura rinnegarle in modo esplicito. La realizzazione musicale è qui affidata al Maestro Raro, composta ed impreziosita da melodie talora abbastanza prevedibili.
Il lied più bello ed originale dell’intera raccolta è forse Dichters Genesung (La convalescenza del poeta). L’artista qui è rapito da una visione magica, in una natura popolata da elfi e folletti; il commento pianistico finalmente ritorna ad essere creativo e sciolto dal testo, avvolgendolo in una cascata di note evocanti il soffio dei venti e l’improvviso irrompere di fasci di luce; insomma, torna lo stile pianistico dello Schumann che già conosciamo.
La regina di questo mondo fantastico si rivolge al poeta dicendogli: “Rinuncia al tuo attaccamento al mondo / rinuncia alla vanità di questo mondo! / Non c’è vera vita se non al chiarore della luna! / Solo il sogno assicura un’esistenza eterna”.
Il mondo della notte e delle più sfrenate fantasie risucchia parzialmente dentro di sé il musicista tedesco, che nella vita reale resta però legato alla sua solida tranquillità borghese.
Anche il pianoforte (in questa soluzione sorprendente) ritorna ad una scrittura più accademica. Composto nel 1840 questo lied anticipa - se vogliamo - una fase neoclassica, dopo l’abbandono dell’inquieto periodo romantico, rappresentato dai lavori pianistici.
Con le Zwölf Gedichte aus Liebesfrühling op. 37 (alcuni dei quali composti da Clara) Schumann affronta di nuovo Rückert e torna, quindi, ad un’ispirazione più libera.
Qui l’intonazione risulta generalmente serena, come dimostra l’abbagliante Ich hab in mich Gesogen (Ho guardato in me stesso), ove l’animo del poeta vibra all’unisono con la primavera.
Non mancano del resto pagine drammatiche come Flügel! Flügel! Um zu fliegen (Ali, ali per volare via): un’invocazione nostalgica e irrequieta, che manifesta il desiderio di superare la realtà esistente ed immergersi nella notte, dirigendosi verso la volta stellata; ma poi la luce del sole dissolve inesorabilmente quei sogni.
Un bel poema dunque, che rispecchia il romanticismo del musicista e che viene realizzato con una scrittura concitata e turbolenta, in cui il pianoforte ricopre un ruolo assai importante.
Incantevole poi è Rose, meer und sonne (Rosa, mare e sole), dove il compositore adotta la struttura familiare del Rondò; dolce e ripiegato, questo lied canta la consueta metafisica panteista, il fondersi d’ogni cosa nella totalità cosmica, lo svanire necessario di ogni forma individuata e accettata con serenità.
L’opera 37 ci fa quindi ritrovare uno Schumann più ispirato, quale probabilmente non avevamo più incontrato dopo i Myrten op. 25.
I Liederkreis op. 39 su poesie di Eichendorff rappresentano uno dei capolavori assoluti della storia del Lied.
In queste liriche il musicista riconosce il suo stesso sentimento per una natura ineffabile e misteriosa che sempre ci avvolge e stupisce. L’ispirazione del poeta sa essere calma ed al contempo visionaria, serena ma all’occorrenza anche malinconica.
I dodici lieder che compongono la raccolta si aprono dinanzi a noi come un orizzonte infinito, notturno e silenzioso, magicamente sospeso. Si offrono all’ascolto estremamente variegati nei contenuti e nella realizzazione musicale, eppure chiaramente legati tra loro da una visione poetica omogenea e crepuscolare.
Il primo lied, In der fremde (In terra straniera), ci descrive la situazione vagabonda dell’Io narrante attraverso una melodia vocale che si muove in un intervallo abbastanza ristretto, mentre il pianoforte accompagna il tutto con inquieti arpeggi.
Segue Intermezzo, canzone d’amore, dove la fusione tra canto e pianoforte è praticamente perfetta. Waldesgesprach (Dialogo silvestre) è quindi un pezzo ad effetto, a tratti macabro, in quanto ci narra l’incontro tra un cavaliere ed una strega in un bosco, mentre sta sopraggiungendo la notte; il cavaliere rimarrà per sempre prigioniero in quella foresta. Cavalcate, stregonerie, incantesimi trovano qui il terreno più fertile e congeniale.
Dopo la luminosa visione del Liederkreis, Schumann muta completamente registro.
I Funf Lieder op. 40, infatti, si snodano su argomenti tragici e macabri; i testi del poeta danese Hans Christian Andersen, tradotti da Chamisso (famoso per le sue fiabe) sono inquietanti ed amari; il compositore li illustra musicalmente riuscendo ad ottenere effetti sempre di speciale originalità, coerentemente colmi di dissonanze e durezze armoniche.
Ampio spazio è anche dato all’introverso melodizzare del pianoforte in Muttertraum (Sogno di una madre), mentre la voce declama soavemente l’amore di una madre che sta cullando il figlio. Di colpo lo scenario cambia e nell’ultima strofa un’allucinata visione di morte si contrappone all’iniziale dolcezza: i corvi ricordano che quel bambino morirà. L’atmosfera improvvisamente muta. E da sognante, tenera si fa tetra ed oscura.
Der Soldat (il soldato) ci descrive poi l’esecuzione capitale di un uomo, osservata dolorosamente dalla prospettiva di chi lo amava; si tratta di un lied davvero straziante, dove i rulli dei tamburi, le fanfare e i ritmi di marcia risuonano in modo sinistramente espressionista, quasi preludendo ai futuri lavori di Mahler e Schönberg.
Frauenliebe und-leben (Vita e amore di donna) op. 42 è il terzo ciclo compatto ed organico di Schumann, dopo i due Liederkreis: siamo di fronte ad un nuovo straordinario capolavoro, degno di affiancare le raccolte schubertiane.
Esso si dipana in otto liriche di Chamisso, nelle quali viene raccontato l’amore di una donna, poi coronato dal matrimonio e dalla maternità ed improvvisamente troncato dalla morte del suo uomo. Dalle incertezze dell’esordio (la donna non sa di essere ricambiata nel suo amore) alla felicità dell’unione coniugale, al mesto finale, si compie un percorso necessario, quasi inesorabile, dove luci e ombre si alternano; ogni felicità è transitoria e Schumann non lo ignora di certo.
Dopo aver cantato la gioia della protagonista nei primi sette lieder, di colpo e senza preavviso, la mostra distrutta dal dolore; dopo aver intonato melodie serene ed euforiche, ora la musica s’irrigidisce in un assorto declamato, si limita a poche ed essenziali note.
Il pianoforte - nella sua lunga cadenza in appendice al ciclo - riprende l’esitante tema che aveva inaugurato la raccolta. Si chiude così il cerchio, la felice esperienza si esaurisce, lasciando ritornare, come in un risveglio dopo il sogno, l’incertezza dell’incipit.
La vita materiale ci può offrire una felicità solo temporanea e comunque sempre limitata ed insidiata da un avverso destino. Ed è proprio questo senso di precarietà che sta alla base di quest’ultimo ciclo. Una riflessione sulla morte dunque. Una presa di coscienza improvvisa che oscura il radioso incedere che sembrava comunicare anche ad un ascolto solo superficiale.
Nelle Romanzen und Balladen op. 45 Schumann torna ad ispirarsi alla poesia fantastica di Eichendorff; in Der Schatzgräber (Il cercatore di tesori) ci racconta di come un cercatore scavi forsennatamente per raggiungere le agognate pepite d’oro in fondo ad un pozzo e venga poi travolto da una valanga, mentre gli angeli cantano inni gioiosi e contemplativi nel silenzio della notte.
Visione inquietante, che confronta l’assurda rincorsa ai beni materiali della follia umana e la calma metafisica dell’assoluto, non a caso immerso nella pace notturna.
Il pianoforte qui esprime con arte sopraffina tutti gli elementi in gioco: la frenetica e avida corsa del cercatore verso il nulla, l’ascetica pace delle sfere celesti.
Più convenzionale Fruhlingfahrt (Viaggio in primavera), dove si paragonano due destini: quello di chi ha scelto una sana vita domestica e quello di chi è stato inghiottito dalle melodiose voci che le sirene innalzano dagli abissi. Qui siamo di fronte alle due anime del compositore: Maestro Raro e Florestano, realismo e romanticismo, che con ardore si confrontano in questo lied.
Dichterliebe (Amor di poeta) op. 48 è il quarto ciclo schumanniano, forse il più ambizioso e riuscito. Le sedici liriche di Heine, qui raccolte, ci narrano una delusione amorosa con toni dolorosi spesso venati da un’ironia amara e sconsolata; e sempre Heine aveva ispirato il primo ciclo del musicista, Liederkreis op. 24, basato su un medesimo argomento e simili atmosfere. Ora l’affresco si fa più ampio e drammatico, le risonanze interiori più varie, l’enfasi più accorata. Ciò che si perde in semplicità viene guadagnato sotto l’aspetto della ricchezza timbrica e dell’invenzione vocale, oltre che nell’inedito rapporto fra voce e strumento.
Spesso la voce si limita ad un avveniristico declamato, cui il pianoforte fa da necessario complemento, esponendo figure musicali di rara essenzialità. Gli avvolgenti disegni del pianoforte, i ritmi trascinanti, gli incisi melodici costituiscono un tutt’uno con le linee vocali.
In Dichterliebe tutto ciò è esasperato, al punto che potremmo parlare di un ciclo di brevi miniature pianistiche con inserzioni vocali; ogni Lied, infatti, si chiude con corpose cadenze pianistiche, che non solo citano il tema fondamentale, ma lo elaborano e lo trasformano. La voce è dunque quasi limitata ad un ruolo marginale.
Dopo il 1840, Schumann abbandona questo genere come aveva fatto con il pianoforte; anche in questo ambito sente evidentemente di aver esaurito l’ispirazione primigenia e viene attratto da ancora più ambiziosi progetti.
Tornerà al Lied nel 1847 e poi in maniera consistente due anni dopo. Resignation (Rassegnazione) uno dei Drei Gesange op.83 d’inconfondibile sapore wagneriano. Il tema è ancora quello della disillusione amorosa, ma la realizzazione musicale è qui originalissima con l’alternanza di recitativi sostenuti da un ricco cromatismo del pianoforte.
L’ultimo Schumann si dedica con maggiore frequenza alla ballata. In essa si narrano eventi straordinari, ora fiabeschi ora macabri, che seguono l’imperante gusto romantico.
Un esempio illuminante di questa novità creativa è Der Handschuh (il fazzoletto) op. 87 su testo di Schiller: un nobile osserva le belve che si dilaniano nell’arena; una dama lancia un fazzoletto sfidando un cavaliere a recuperarlo tra le fiere. Dunque si tratta di un soggetto colorito che il musicista rende con notevole ricchezza inventiva sia dal punto di vista tematico che timbrico.
Meno interessanti i Sechs Gesänge op. 89 su poesie di von der Neun, che sembrano una pedissequa ripetizione di temi già affrontati nei cicli del 1840.
Lenau è un poeta austriaco il cui tragico destino anticipa in modo davvero inquietante quello del compositore di Zwickau: verso i quarant’anni, infatti, si manifestano in lui i segni inconfondibili della pazzia e in pochi anni morirà chiuso in manicomio.
La sua è una poesia malinconica, angosciata, animata da un senso pessimistico della natura, nel quale lo scrittore proietta i propri sentimenti altrettanto disperati. Schumann non poteva che condividere un simile modo di sentire, come già aveva mostrato in altri cicli liederistici.
Ispirato dalla poesia di Lenau, egli compone allora un nuovo capolavoro che nella struttura generale rimanda ai fortunati Liederkreis e Dichterliebe del 1840; si tratta dei Sechs Gedichte und Requiem op. 90. Un nuovo amore impossibile, una natura spettatrice che esprime il dolore del protagonista; un pianoforte che canta sommesso, completando le melodie vocali ed evocando immagini simboliche; infine la pace risolutrice celebrata nel sereno Requiem, un antico testo cattolico aggiunto dal musicista alle poesie di Lenau.
Seguono a questo capolavoro pagine certamente meno interessanti. Dai Lieder und Gesänge tratti dagli “Anni di apprendistato di Wilhelm Meister” di Goethe, dove subito balza agli occhi l’enorme ammirazione nutrita dal compositore nei confronti del poeta ai Vier Husarenlied (Quattro canzoni di Ussari di Lenau) op. 117 (1851) impostati su un registro praticamente antitetico rispetto all’altro malinconico ciclo dei Sechs Gedichte und Requiem op. 90.
Si tratta di canti esuberanti ed aggressivi che celebrano la vita attiva, i ritmi marziali, il vino ed il desiderio di combattere; ma a sorpresa, il quarto lied abbandona il clima guerriero per constatare con stupore attonito un campo di battaglia coperto di sangue. Il mito lascia il posto alla realtà tragica, sconfessando la cinica allegria dei canti precedenti.
Spanische Liebeslieder op. 138 (1849) è invece una raccolta gradevole che ci mostra uno Schumann sensibile alla canzone popolare spagnola (tradotta peraltro da Geibel in tedesco). Accantonate le malinconie ed il travaglio interiore delle sue opere più alte, qui emerge un canto fresco ed elegante, liberato dalle angosce e dalle malinconie.
Con i Vier Gesänge op. 142 (1852) siamo all’ultimo capitolo dello Schumann liederista; le poesie di Kerner e Heine propongono i consueti temi romantici, che Schumann proietta in un’atmosfera sonora di rara suggestione: è davvero l’estremo capolavoro liederistico del musicista tedesco, che conferma una volta di più la sua poetica romantica, l’anelito alla trascendenza, la visione dell’esistenza come dolore, sperimentato, quest’ultimo, in prima persona nei travagli della sua vita.