La musica per pianoforte

Introduzione alle opere

Se Franz Schubert era considerato in un certo senso l’eterno “fanciullo” del Romanticismo, Robert Schumann possedeva invece una personalità differente, intrisa com’era di quella istintiva dose d’irrazionalismo già presente nella Germania agli albori del XIX secolo.
Spirito libero, aperto alle novità, a tratti ribelle, egli sapeva essere meditativo e costruttivo, quando trasformava sapientemente le sue misticheggianti aspirazioni in una visione culturale proiettata nel futuro.
Sulle colonne della rivista di critica musicale, da lui fondata a Lipsia insieme con altri artisti ed intellettuali, il compositore lanciava (quasi profeticamente) musicisti di sicuro avvenire come Chopin, Brahms, Liszt, Berlioz, rivalutando lo Schubert sinfonico, da lui casualmente riscoperto a Vienna e quant’altro...
Da un punto di vista squisitamente estetico, egli rappresentava l’icona ideale del compositore romantico. Se erano stati i lieder a regalare grande fama a Schubert, Schumann ne rigenerava l’originale lirismo espressivo nei suoi pezzi per pianoforte, composti prevalentemente nell’arco di un fecondo decennio (1830–1840).
Ne citiamo solo alcuni fra quelli che di seguito esamineremo in dettaglio: Papillons (1832), Carnaval (1835), Le Scene infantili (1838), Le Novellette (1838) Kreisleriana (1838), Carnevale di Vienna (1839), L’Album della gioventù (1848) e le Scene della foresta (1849).
La forma classica intesa in senso proprio, pur laboriosamente tentata da Schumann negli anni della maturità, non gli era così propizia. Nonostante l’indubbia bellezza della Sonata per pianoforte in fa diesis minore (1835), dell’appassionato Quintetto con pianoforte (1842), del Quartetto per archi op. 41 n.3 e del Quartetto con pianoforte op. 47, delle tre sonate per violino e pianoforte, dei trii, del Concerto per violoncello e di quello splendido per pianoforte e orchestra in la minore, i suoi lavori pur contenendo pregi straordinari, dimostrano con quanta poca attenzione i rigidi schemi formali legati al classicismo fossero presi in considerazione dal loro creatore.
Per Schumann, almeno inizialmente così schivo e lontano dall’accademismo, la forma sonata era solo il punto di partenza per dar sfogo alla travolgente ispirazione fantastica che l’animava.
Basti pensare all’ultima delle sue quattro sinfonie, quella in re minore op. 120, davvero ricca di mirabile materiale melodico, abbozzata in età giovanile e poi ripresa e rielaborata dieci anni dopo (1841-1851). Qui risulta evidente l’intenzione di evadere dai rigidi paletti degli schemi classici per approdare ad uno stile liberamente rapsodico, “la cui varietà di spunti – sosteneva Massimo Mila – vorrebbe essere cementata da un echeggiare di richiami tematici, quasi un gioco prezioso di rime interne.”
Peraltro, l’ambiziosa personalità ed il fervore appassionato del mondo poetico del compositore tedesco trovano nel lied il terreno amico per dar sfogo alla sensibilità naturalistica e romantica che è in lui. Non bisogna poi dimenticare gli oratori ed, in particolare, il Paradiso e la Peri, il cui significativo successo dopo la prima esecuzione a Dresda nel 1843, lo rendeva finalmente visibile come compositore (a quel tempo oscurato dallo straordinario talento pianistico della moglie Clara).
L’unica opera che compose (Genoveva), eseguita a Lipsia nel 1850, ottenne solo tiepidi riconoscimenti, restando in definitiva anche il suo unico esperimento in campo operistico.


a) La musica per pianoforte

Nel 1831 Schumann pubblicava l’opera prima del suo catalogo: le Variazioni sul nome Abegg, composte ad Heidelberg e dedicate ad un’immaginaria contessa Pauline d’Abegg; in realtà, tale lavoro s’ispirava ad un’amica dall’identico cognome, Meta Abegg, definita “vecchia ragazza di ventisei anni, intelligente e musicale, ma ossessiva e laida”.
Questo era un gioco di maschere, un travestimento, che si manifestava per le cosiddette lettere danzanti: la-A, si bemolle-B, mi-E, sol-G sono, infatti, le quattro note con cui si apre il bel tema principale, seguito da tre libere variazioni e da un brano cantabile, che costituisce, a sua volta, l’introduzione per l’impegnativo finale. Il numero delle variazioni era inizialmente più corposo, ma poi Schumann decise di eliminarne alcune ben più ardue. Il motivo introduttivo, lirico e disteso nella sua ordinata omogeneità ritmica, è diviso in due parti simmetriche, in cui la seconda rovescia il moto melodico ascendente della prima. Segue una prima variazione inaspettatamente impetuosa e dall’attacco violento: la docile linearità melodica si è di colpo trasformata in brusca armonia dissonante ed irrisolta.
In questo sorprendente accostamento per opposizioni ritroviamo la sigla stilistica della sua musica: ovvero Florestano che arriva inatteso interrompendo le meditazioni del più lirico Eusebio. Si tratta senz’altro del refrain dialettico che contraddistingue le principali composizioni del compositore tedesco.
Il discorso musicale si snoda attraverso questi improvvisi sbalzi umorali, che costituiscono proprio la spia visibile dell’instabilità psicologica di Robert. Nella seconda variazione torniamo, come per incanto, alla serenità espositiva iniziale: il tono è confidenziale, intimo, raccolto. Il tutto in una sequenza cromatica di rara eleganza. All’improvviso poi attacca la terza vivace variazione, tradendo una calcolata alternanza di adagi ed allegri.
Il nuovo pezzo possiede un carattere salottiero tipicamente ottocentesco: una concessione generosa all’imperante moda virtuosistica del tempo. Riemerge, a tratti, lo stile sonatistico dell’ultimo Beethoven. Risuonano trilli ed arpeggi memori della beethoveniana Hammerklavier. Il tema d’apertura del finale rielabora con ritmo vivace il motivo cromatico della seconda variazione, calandolo in un’ampia struttura tripartita, che presenta, quale episodio centrale, l’ennesima variante di quello stesso motivo.
Nello stesso periodo sempre ad Heidelberg Robert compone il suo primo lavoro importante: Papillons op. 2. Il titolo rievoca già nel titolo la leggiadra grazia delle farfalle e si lega indissolubilmente all’ultimo capitolo (La danza delle maschere) del romanzo di Jean Paul Richter, Flegeljahre (Gli anni più spensierati della nostra vita); qui si narra di due ragazzi, Walt e Vult, entrambi innamorati di Wina. Durante una festa in maschera la ragazza svela la sua scelta, ma lo fa alla persona sbagliata, poiché i due si sono scambiati le maschere; l’escluso resta visibilmente amareggiato abbandonando la sala, mentre l’orologio del campanile suona le sei. Il gioco notturno si conclude e l’incanto svanisce di colpo.
Alla fantasia di Richter, che ha sempre affascinato il musicista tedesco, si uniscono le allegre reminiscenze danzanti di Schubert. Papillons è una raccolta di dodici miniature musicali davvero incantevoli, composte da un artista appena ventunenne, durante le quali si alternano brani gioiosi e fragorosi ad altri più intimi e struggenti.
Fra il 1831 ed il 1833 egli scrive alcuni lavori minori, d’impianto spiccatamente virtuosistico: due raccolte di Studi tratti dai Capricci di Paganini op. 3 e op. 10, la Toccata op. 7 e l’Allegro da concerto op. 8.
Nella prima serie di studi, Schumann aderisce quasi testualmente ai capricci del virtuoso genovese, mentre nella seconda ci dà l’impressione di una composizione per pianoforte, che senza abbandonare l’idea poetica originale ha però, almeno in parte, quasi dimenticato la sua fonte violinistica.
Inoltre, questi studi evidenziano l’aspetto espressivo e drammatico della musica di Paganini, oltre a quello meramente tecnico; col risultato che, pur essendo brani di ardua esecuzione, non ripagano l’esecutore dello sforzo compiuto, a differenza per esempio degli studi da concerto (ben più spettacolari) che Liszt compose ispirandosi sempre ad analoghi lavori del funambolico violinista italiano. Ed infatti le trascrizioni schumanniane verranno ben presto dimenticate.
La Toccata op.7 - dapprima intitolata Studio fantastico - costituisce invece uno studio virtuosistico sull’articolazione delle dita e sulle note doppie, strutturato peraltro secondo la tradizionale forma sonata. Inviandola al fratello Julius, Robert lo invita ad utilizzarla “allo scopo di sciogliersi le dita”.
Un nuovo capolavoro sono poi gli Intermezzi op. 4 del 1832, sei pezzi che rispettano la tipica struttura tripartita del genere. Meno enigmatici dei Papillons ne costituiscono comunque un’ideale continuazione; anche il tema delle Variazioni Abegg vi è esplicitamente citato (si ascolti, per esempio, l’ultimo intermezzo). Le sue composizioni vivono in questa costante osmosi, costituendo nell’insieme i capitoli di uno stesso libro: emanazioni del medesimo mondo interiore.
Negli Intermezzi il rigido formalismo classico che pretendeva come ogni opera costituisse qualcosa di distinto ed autonomo, viene disinvoltamente superato.
Nei Papillons, stati d’animo cangianti, tormentate sonorità, estatiche pagine conclusive rendono unitario ciò che all’apparenza appare solo un’antologia di garbati pezzi romantici e nulla più.
L’Improvviso su un tema di Clara Wieck op. 5 è pagina, a dire il vero, un po’ trascurata dagli studiosi.
Nel 1835, dopo le prime composizioni pianistiche ancora sperimentali, con il Carnaval, piccole scene su quattro note op.9, Schumann scriveva il suo primo autentico capolavoro.
Si tratta di un tema ricavato dalla parola Asch, che segretamente legava Robert ad Ernestine von Fricken; è un minuscolo motivo che, espresso nei modi più variegati, sta al centro dei venti episodi di questa meravigliosa opera pianistica.
Ancora una festa mascherata diventa lo sfondo indispensabile per comunicare i mutevoli aspetti di una vita interiore tormentata e al contempo vivace. Il legame con i Papillons risulta evidente. Numerose sono le citazioni letterali nell’evolversi del discorso musicale, che contribuiscono non poco a rendere vicini e simili i due lavori.
Un affresco policromo, come nessun’altra composizione di Schumann, nel quale differenti stati d’animo si compensano e si annullano abilmente per poi immergersi di nuovo nella gaia ed ironica mascherata. Il tutto si chiude infine sulla “rumorosa ed enfatica” marcia della Lega di Davide.
L’incipit del Carnaval è affidato ad un maestoso preambolo che presto lascia il posto ad una cellula musicale brillante, che ripetendosi senza sosta e a varie altezze, precorre la confusione ora allegra, ora triste, che animerà la festa.
La vita stessa esprime la sua complessa varietà attraverso l’espediente delle maschere; non quindi un atteggiamento univoco, non una visione compatta, bensì un’opera che vuol riflettere sull’insopprimibile molteplicità del mondo sotto una luce inequivocabilmente radiosa.
Ecco allora Pierrot ed Arlecchino: il primo, cammina stancamente assorto in dolci sogni dai quali è scosso continuamente da un inciso di appena tre note discendenti, eseguite molto forte, quasi come un richiamo alla realtà: il netto contrasto tra il piano ed il forte evidenzia il costume bianco e nero della celebre maschera; il secondo, invece, saltella in una ricca gamma di colori, che rimandano al suo costume variopinto. Insieme preannunziano la “sfilata” musicale dei personaggi. Dopo un valse noble che, come nei Papillons, esprime il piano oggettivo, lo sfondo su cui si stagliano le maschere, ecco giungere Eusebio e Florestano…in persona !
Il primo si esprime attraverso una lunga melodia, quasi priva di ritmo, introversa e mollemente ondeggiante: segno di sofferente staticità, da cui la seconda parte del brano tenta disperatamente di staccarsi, dilatando quella melodia attraverso una serie di spinte verso l’alto che invece si disperdono di continuo. E’ un ritratto di disperata desolazione, cui segue l’animata vitalità di Florestano in una pagina che contiene una significativa reminiscenza del primo tema dei Papillons.
Poi è la volta di Coquette, la leggerezza femminile, incantevole e un po’ frivola.
Dopo un’opposizione così radicale (Pierrot-Arlecchino versus Eusebio-Florestano), Schumann avverte l’esigenza di un pezzo più distensivo e spiritoso; l’umorismo e il riso rappresentano aspetti della vita: il tutto viene risolto dal compositore con una vorticosa girandola del preambolo; una felice corsa che sembra dimenticare ogni angoscia.
Compaiono dunque tre nuove maschere: Chiarina (Clara), Chopin ed Estrella; per Chiarina, Schumann delinea un profilo appassionato su di un favorito ritmo puntato, contrapponendo a questo la malinconica tenerezza di un notturno chopiniano.
Estrella (Ernestine) scatena invece l’entusiasmo del poeta che quindi sfocia in reconnaissance, immaginario incontro tra due anime, dialogo di voci che si comprendono e maschere che si riconoscono; si tratta di uno dei momenti più belli e sereni dell’opera.
Il caleidoscopio sonoro ricreato qui dal compositore continua a partorire trasfigurazioni musicali come quella su Paganini. Il carnevale è visto quindi come una sorta d’imprescindibile metafora della vita.
La vita è allora – ci si chiede – un caos dall’apparenza mascherata, dietro cui si tenta di celare la propria sofferenza individuale? Per il compositore tedesco parrebbe proprio di sì.
L’idea poi di assimilare la vita ad un ballo mascherato dissimula anche il pretesto per rendere un sentito omaggio all’Italia, alla sua musica e alla sua commedia dell’arte.
Dal punto di vista squisitamente tecnico il Carnaval si compone di una serie di pezzi legati insieme da un esile elemento comune: quelle quattro note che compaiono come in un leit-motiv wagneriano, ora in bella evidenza, ora nascoste o del tutto assenti.
Più che di un tema unificante si tratta di un semplice motto, che attraversa le numerose miniature musicali senza condizionarne in alcun modo il libero (quasi naturale) sviluppo.
In definitiva quest’opera - la cui coerenza è raggiunta soprattutto grazie ad un’idea extramusicale - congiunge i vari quadri in un unitario progetto estetico, che diviene poi alla fine una sorta di manifesto artistico.
Sempre nel 1835 Robert completava un secondo fondamentale lavoro pianistico: gli Studi sinfonici in forma di variazione. Il tema di partenza non è del compositore ma di un flautista dilettante, il barone von Fricken (padre dell’amata Ernestine); nonostante questo, va detto, come si tratti di un tema che nella sua preziosa intimità richiami perfettamente lo stile schumanniano.
L’opera si compone di dodici studi (numero che fa lampante riferimento alle analoghe raccolte chopiniane) o meglio nove variazioni, due composizioni libere ed un finale.
L’indicazione di “sinfonici” indica l’inequivocabile volontà dell’autore di imitare una serie di effetti orchestrali (li aveva inizialmente intitolati “Studi di carattere orchestrale”), mentre la tecnica della variazione è qui utilizzata con la libertà che già abbiamo riscontrato in precedenti opere.
Il tema appare subito misterioso ed arcano così come la prima variazione: un fugato ironico ed enigmatico, che sembra alludere ad un quartetto d’archi di una composizione barocca. Ma si tratta solo di un veloce inciso. Essa lascia quindi subito il posto ad un brano d’intensa cantabilità, sostenuto da una sequenza di accordi ribattuti, che per la sua particolare pienezza rimanda ancora a sonorità orchestrali.
E’una pagina intensa, vibrante, ricca di pathos in cui non possiamo non riconoscere la voce implorante di Eusebio; un’opera tra le più liriche di Schumann e nella quale si manifesta il forte sentimento d’unione con la natura.
Analogamente al Carnaval, anche qui l’ultima parola spetta a Florestano; ma gli Studi Sinfonici risultano comunque differenti, rispetto all’opera 9, proprio dal punto di vista musicale: alla variopinta umanità mascherata si sostituisce adesso un disegno serrato e impetuoso, ma con pochi memorabili momenti di lirico raccoglimento. La tastiera del pianoforte appare qui povera, limitante dinanzi all’oggettiva incapacità di esprimere un discorso di carattere sinfonico.
D’altra parte, anche gli Studi sottintendono un poema dello spirito dalle indecise oscurità iniziali al chiarore conclusivo, dalle tenebre alla luce: un po’ accadeva nell’estetica filo-illuministica del secondo Beethoven.
Composizione inturgidita da smaglianti colori risulta una sorta di eccezione rispetto allo stile più pacato nelle sonorità e sfaccettato nei sentimenti, che segna la maggior parte delle creazioni di questo decennio.
Nè appare casuale che proprio gli Studi Sinfonici siano da sempre considerati fra i lavori più eseguiti ed amati dal pubblico, che per molto tempo aveva invece opposto un sottile rifiuto alle opere più personali del compositore di Zwuickau.
Apprezzati in particolare dai meno “affezionati” allo stile del musicista tedesco, gli Studi occupano lo stesso posto (un po’ anomalo, se vogliamo) detenuto dalla Wanderer-Fantasie nella produzione pianistica di Schubert.
In quel prolifico anno Schumann componeva anche la Sonata op. 11. E in questo caso si tratta del suo primo approccio con la forma pianistica più importante dell’epoca.
Peraltro, l’opera non può dirsi pienamente riuscita; infatti, in più punti l’autore si perde in passaggi accademici; in ogni caso, essa appare subito ricca di spunti armonici e melodici interessanti, pur nel suo tumultuoso “disordine” complessivo.
L’incipit è tra le invenzioni musicali più ispirate di Schumann: lento e misterioso sopra un accompagnamento uniforme di terzine; una voce declama con forza una melodia implorante, interrogativa, di pura cantabilità, che poi ritroveremo nel secondo movimento.
Segue un allegro vivace che ci sorprende; immersi in quella mistica atmosfera tutto potevamo attenderci, meno che quel motivo danzante e solare. Nel tema principale poi ben due elementi ironicamente si contrappongono: al basso un’insistita quinta saltellante, alla voce superiore un ritmo ostinato.
Il secondo tema, più appassionato, è ricavato anch’esso da quel ritmo che unifica la maggior parte dell’allegro; ed è in passaggi come questi che il musicista ha rimescolato lo stile barocco con quello classico, inserendo nella forma sonata la scrittura ritmicamente uniforme di epoca bachiana.
L’impalcatura tradizionale resta evidentemente qualcosa di molto lontano dal suo pensiero musicale. Una struttura accettata solo come mero guscio di idee, ma che poi nella cruda sostanza romantica viene decisamente contraddetta.
Nel 1836 egli cerca nuove ardite soluzioni con la Fantasia op.17: altro straordinario capolavoro. Schumann qui riesce a coniugare l’ispirazione con le esigenze strutturali, comportandosi con maggiore attenzione nei confronti della forma; Beethoven aveva fatto la stessa cosa con la Sonata op. 27 n.2, il cui ibrido sottotitolo recitava per l’appunto: “ Sonata quasi una fantasia”.
Questa dizione stava ad indicare che il compositore aveva liberamente rimescolato i quattro tempi della sonata classica nell’ordine esterno, nel numero e nella loro organizzazione interna. Così anche Schubert aveva composto, accanto alle sonate, una fantasia (la Wanderer); Schumann capiva che questa poteva essere la via giusta per conciliare la libertà romantica con la tradizione classica.
La sua Fantasia comprende solo tre movimenti: un “allegro” in forma sonata, un ampio “scherzo” ed infine un lungo “adagio”.
Nonostante l’incandescente ispirazione e il libero succedersi delle sezioni, il compositore è qui riuscito a disegnare strutture musicali parzialmente rinnovate, ma anche credibili e bilanciate. Tumulto squisitamente romantico ed ordine formale trovano, per una volta, un sobrio equilibrio.
Il primo movimento è sicuramente una delle pagine più appassionate composte da Schumann; esordisce sul tema di Clara (cinque note discendenti: il motto segreto che legava i due amanti) e prosegue alternando sezioni travolgenti e drammatiche, ad altre liricamente sospese ed assorte.
Proprio nel centro di tale movimento cala il silenzio e inizia un discorso più intimo; un episodio intitolato “come una leggenda”, il cui tema ricorda la ieratica serenità dei corali religiosi; tema che viene poi sottoposto ad una progressiva ornamentazione con alcune variazioni, che ne accrescono la drammaticità, sino ad esplodere in un fortissimo di particolare impatto espressivo.
Il secondo tempo è grandioso, eroico, di conio beethoveniano, ancora su un ritmo puntato, che conclude una pagina costellata di numerose difficoltà tecniche.
Il finale sacrifica coraggiosamente la convenzione di “chiudere” con un allegro, per tener fede al senso più intimo di questa sorta di poema musicale, ove il disordine doloroso del mondo ed il suo vano attivismo trovano una lirica compensazione in quell’universo sonoro notturno, che è in fondo rivelatore della speranza umana: anelito all’infinito, superamento di una realtà limitante, che trova ragion d’essere solo in un Oltre ancora ignoto.
Un quadro completo della poetica schumanniana ci viene restituito anche dai Fantasiestücke op. 16, composti nel 1837. Ciascuno degli otto pezzi pianistici possiede un proprio carattere ben distinto, al punto che si stenta a coglierne a pieno l’unità del lavoro, mentre la relativa autonomia delle singole fantasie è confermata dall’intrinseca struttura formale.
Si passa dal crepuscolarismo malinconico dell’iniziale Des Abends (La Sera), all’entusiastico Aufschwung (Slancio); si torna poi alla contemplazione estatica in Warum (Perché?), transitando per le spensierate bizzarrie di Grillen (Capricci) e per l’appassionato In der Nacht (Nella notte); superata la prima metà del lavoro ci si distende nell’arcana e lieve atmosfera fiabesca di Fabel (Favola), subito negata dal visionario Traumes Wirren (Allucinazioni), moto perpetuo corrusco rotto da un tetro episodio centrale.
Ende vom Lied chiude la composizione, ristabilendo un clima di serenità, non privo di una certa ironia umoristica nei suoi cenni esageratamente maestosi.
La ricchezza d’atteggiamenti, sorretta da un’assoluta e romantica libertà nel giustapporre gli opposti, è sorprendente anche in quest’ultimo lavoro.
Si possono notare, ad esempio, alcuni stilemi ricorrenti: la melodia fusa in un tutt’uno con l’accompagnamento (Des Abends, Aufschwung), il tenero dialogo tra due voci (Warum), il sovrapporsi di ritmi disomogenei al fine di creare sonorità animate ed inquiete (In der Nacht).
I Davidsbündlertanze op. 6 (1837) rappresentano una nuova tappa nell’affascinante percorso creativo del musicista tedesco. Una sorta di conclusione nell’ideale trilogia aperta dal delicato onirismo dei Papillons e poi proseguita nella schietta allegria del Carnaval.
Come nei due precedenti lavori, anche qui è il ritmo di danza ad emergere quale elemento unificante della composizione. Si tratta di diciotto piccoli pezzi di ineffabile bellezza, ciascuno “firmato” da Eusebio o da Florestano, o addirittura da entrambi; questa volta non c’è nessun altra indicazione letteraria.
Nonostante questo, s’intuisce bene l’intrinseco percorso spirituale sotteso all’opera. Un percorso non dissimile da quello della Fantasia op.17.
In apertura, Schumann ha posto un significativo motto: “ Finchè i mortali vivranno / gioia e dolore si mescolano; / siate sereni nella gioia / e affrontate coraggiosamente il dolore”. Egli vuole evidentemente indicarci la serena accettazione del proprio destino, quale soluzione al dolore insito nell’esistenza. Alla concitazione della prima parte, ove predomina l’impeto di Florestano espresso in brani dalla consueta ritmica ostinata, che culmina nelle tre danze centrali , fanno da contraltare brani più lieti e scherzosi; solo negli ultimi quattro ricompaiono voci misteriose che risuonano da lontano, vaghe ed immateriali come “voci d’angeli”. L’ultima danza lascia attoniti: un valzer smaterializzato, reminiscenza luminosa di gaie danze carnascialesche.
Nel 1838 è poi la volta della Kreisleriana, una suite di otto fantasie unite all’interno di un programma letterario. Kreisler, creazione di E. T. A. Hoffmann, è un maestro di cappella sensibile e romantico nel quale il poeta, appassionato di musica, si era dipinto all’interno della sua personale Kreisleriana.
Schumann adotta questo titolo allo scopo di forgiare un autoritratto musicale, che riproponga per l’ennesima volta l’antitesi tra Florestano ed Eusebio in una delle sue composizioni più rigorose ed essenziali.
Il chiasso del carnevale sembra ormai lontano; non vi è alcun piano oggettivo ed unificante, nessun ritmo di danza ricorrente o riferimento visivo. Il discorso risulta allora ancora più diretto. Bastano già le prime due stupende fantasie a dirlo: ovvero l’irrompere furioso di Florestano in un’angosciosa risalita verso la cima con il dolce ripiegamento di Eusebio. Ovunque, risuona anche il tema di Clara, mentre nei brani seguenti gli accenti drammatici svaniscono del tutto, facendo calare l’atmosfera verso il silenzio e l’oscurità.
La terza fantasia risulta ancora inquieta; il dialogo qui è però serrato tra l’agitazione della prima parte e la serenità della melodia centrale, tutta tesa verso l’alto; ma poi, dalla lenta meditazione della quarta, scaturisce la gioia saltellante della quinta che unisce la vitalità di Arlecchino e l’andamento vivace del secondo movimento della Fantasia. Lo sfondamento è avvenuto, l’oblio cala sul travaglio terreno e nella sesta è ancora una voce lontana a parlarci con una linea melodica memore di quella della diciassettesima danza dell’op. 6.
Allegri festeggiamenti si percepiscono nel movimento incessante della settima, che sfocia poi nello splendido finale: una geniale danza, quasi smaterializzata nei suoi connotati formali, che solca l’aria con grazia impagabile.
Le celebri Scene infantili (1838) si distaccano completamente dallo scintillante virtuosismo dei precedenti lavori. Le tredici brevi pagine risultano semplici, trasparenti, quasi alla portata di uno studente del terzo anno di pianoforte, eppure hanno – soprattutto a livello interpretativo – le loro brave difficoltà. Qui il compositore tedesco esprime il suo candido amore per il mondo infantile, in cui parzialmente s’identifica.
Il primo brano possiede un carattere che evoca paesi e uomini lontani; una sorta di fiabesco incipit (alla “c’era una volta”, per intenderci), che allude alla dolorosa lontananza del mondo del narratore. Poi ecco i bambini che ridono, si rincorrono, pregano, si sentono felici ed infine turbati da un grave avvenimento. Allora il poeta s’interrompe, smette di descrivere e si abbandona a visioni fantastiche (Traumerei) in cui sa cogliere la nostalgia per quell’età spensierata, ancora ignara dell’assurdità dell’esistenza, felice di essere estranea agli interrogativi della vita.
Segue la seconda serie di quadretti più domestici rispetto ai precedenti: stando presso il camino, cavalcando un cavallino di legno; un’ombra malinconica si affaccia nell’ampia melodia di Troppo serio, ma è subito fugata dal nuovo gioco (ba-bau), quando infine il bambino s’addormenta. Allora il poeta parla nuovamente; è sera ed il suo dire esprime un senso di quiete notturna, ma indica di riflesso anche quella “calma felice dell’infanzia, calma divina” (Hölderlin) come un proprio anelito.
Il tutto si conclude in una mistica, quasi morbosa ricerca del silenzio.
A questa stessa ispirazione (firmata da Eusebio) appartengono altre pagine incantevoli come i brevi Arabeske op.18 e Blumenstück op. 19. Tuttavia, in queste ultime emerge un dato significativo: la incompleta dialettica interna di tali composizioni fa comprendere come Schumann sia abile compositore di miniature, ma non lo sia altrettanto di pagine isolate. Egli è quindi un narratore che deve saper organizzare i suoi schizzi in attente raccolte, poiché il loro significato più profondo viene evidenziato dall’insieme dei particolari. Schumann, in fondo, racconta delle storie (dei romanzi?) costruite con i suoni.
Le Novellette op. 21 (1838) risultano, da questo punto di vista, parte integrante di tale fioritura di raccolte liriche. Si tratta di otto ampie composizioni, che stentano a formare il solito affresco schumanniano. Questa volta siamo di fronte ad una vera e propria antologia, di cui però risulta arduo intravedere l’intrinseco percorso. E’ già questo un primo elemento di debolezza che riduce la più estesa composizione pianistica di Schumann ad una serie di pezzi autonomi e compiuti. Pagine isolate, dunque, che sembrano mostrarci solo una parte del mondo interiore dell’autore: quello, se vogliamo, più spiritoso ed ironico; lo stesso musicista le definiva “gaie e superficiali” ed ammetteva che “solo in alcune sezioni sono andato nel profondo”.
Anche nella successione si nota una certa monotonia: se la sezione principale è allegra, impetuosa, la secondaria è invece malinconica e struggente. Vi scorgiamo in ogni caso pagine eccelse come la prima composizione con il suo tema principale solenne, solo a tratti vagamente ironico, a cui si oppone una melodia dalla solitaria cantabilità.
La seconda si apre invece su un motivo che ricorda l’esordio della Kreisleriana, a cui segue prevedibilmente una sezione più ariosa. La terza è impostata su un tema spensierato, a cui si affianca una sezione centrale infuocata e visionaria: ad essa Schumann ha posto un motto in versi, tratto dall’episodio delle streghe del Macbeth di Shakespeare: “Quando ci ritroveremo ancora noi tre / in mezzo ai fulmini, ai lampi o alla pioggia ?”
Con le successive quattro novellette torniamo al clima del Carnaval, alle liete danze, al rincorrersi, al perdersi ed al ritrovarsi di personaggi immaginari.
La quarta è una danza elegante ed al contempo ambigua, in cui si può udire un’ombra di malinconia nel canto ed una strana irrequietezza nell’ossessivo ritmo del basso; al centro troviamo un commovente dialogo che visibilmente ricorda reconaissance del Carnaval.
Non altrettanto riuscite risultano la quinta e la sesta composizione: ripetizioni un po’ stanche e prolisse di situazioni espressive già note.
Al contrario la settima novelletta si presenta con un bel tema che tende verso l’alto con un andamento a spirale. Il lungo brano conclusivo infine è una felice girandola di godibili incisi melodici: si avvertono qui le voci, gli echi dei capolavori precedenti .
Nel 1838 il compositore tedesco porta a compimento anche le altre due Sonate, cui lavorava ormai da diversi anni: il Concerto senza orchestra op. 14 (revisionato nel 1853 e divenuto poi la futura Terza Sonata) e la Sonata n.2 op. 22.
Mentre il primo somiglia a grandi linee alle maestose dimensioni della Sonata op. 11, l’opera 22 rappresenta invece quasi un passo indietro, verso una concezione più rispettosa dello stile classico.
Il Concerto senza orchestra appare un lavoro meno equilibrato del precedente, ma intriso comunque di particolare passionalità e con il tema di Clara che ricompare quale inesorabile leitmotiv in tutti e quattro i movimenti.
Il primo è intensissimo: Florestano abita qui. Come nel primo tempo della Fantasia, cui ampiamente rimanda, si alternano sezioni incandescenti ad oniriche melodie appena sussurrate; quando questi due atteggiamenti tacciono, ecco sopraggiungere un pulsante ostinato ritmico, quasi a ricordare come ogni suono di questa pagina sia attraversato da una disperata agitazione.
Lo scherzo, apparentemente più soave, si rivela invece di rara complessità armonica, denso com’è di laceranti dissonanze. Poi finalmente il motto di Clara diviene protagonista assoluto della composizione.
Come in quelle beethoveniane dell’Appassionata, anche qui si va dal semplice al complesso, dalla serenità trasparente dell’esposizione tematica all’appassionato incedere della (concitata) quarta variazione.
Il finale è nuovamente frutto di un’eccitazione febbrile spinta sino al parossismo. Solo un sogno sembra farsi largo nel tumulto, ma viene prontamente inghiottito.
Quest’opera è senz’altro la composizione strutturalmente più disordinata del musicista tedesco. E proprio per questo motivo anche forse la più avveniristica, in quanto sa guardare oltre il Romanticismo, per esprimere in musica un dramma esistenziale, tipico di tanta parte del Novecento europeo.
La Sonata op. 22 inizia anch’essa con un movimento urgente ed esagitato (“il più presto possibile”), ma qui tutto si svolge con una concentrazione espressiva ignota ai precedenti tentativi sonatistici di Schumann. Udiamo due temi ben distinti con relativo sviluppo e riesposizione finale.
L’andantino deriva il suo bel motivo da un lied esposto nella sua forma più semplice e va poi arricchendosi nelle ornate variazioni che seguono sino alla ripresa del tema principale; troviamo poi un eccentrico scherzo dal carattere burlesco ed infine un finale – vivace, classico e ordinato nelle sue rassicuranti linee armoniche.
Il musicista tedesco scrive qui la sua sonata più tradizionale – tra l’altro anche la più apprezzata ed eseguita – ma anche, indubbiamente, la meno vicina alla sua contraddittoria poetica.
In coincidenza con il viaggio a Vienna (1838-39) vengono alla luce tre nuovi splendidi capolavori pianistici: l’Humoreske op. 20, i Nachtstücke op. 23 e Faschingsschwank aus Wien op. 26.
La struttura generale dell’Humoreske è quella dell’affresco antologico, ma senza nette divisioni tra i brani; una suite dove possiamo individuare sostanzialmente sette fantasie, ciascuna a sua volta divisa in più sezioni.
Nell’opera 20 la voce lontana parla sin dall’inizio in una pagina incantevole che ci ricorda il primo pezzo delle Scene infantili. Le parti seguenti allegre, vigorose e ricche di slancio, sembrano poi voler commentare gioiosamente la rivelazione ricevuta, prima che la misteriosa voce torni a parlare nel finale della prima composizione.
In quelle successive, sempre di natura rapsodica, l’andamento è il medesimo, trattandosi di brevi e concise frasi musicali. Sono temi che invitano alla serenità, alla rassegnata accettazione dell’esistenza in tutti i suoi aspetti sia felici, sia dolorosi.
Si percepisce attraverso questa musica l’infinito, o almeno la sua parvenza musicale, nella quiete che inonda letteralmente l’ascoltatore.
Qui è subito evidente la dimensione metafisica; poi improvvisamente essa scompare e tornano i febbrili fantasmi florestaniani sul consueto ritmo ostinato delle quartine; né l’ironia burlesca del sesto brano serve a fugare la persistente malinconia che pervade l’opera. Il lungo finale ci parla di un’assenza; le sue melodie oscillanti ricadono in spirali verso il basso, su desolate dissonanze. Un breve allegro, posto come coda, chiude quasi rabbiosamente la suite con una lancinante valanga di suoni.
I Nachtstücke op. 23 sono la raccolta più visionaria di Schumann. Nel buio di una metaforica notte, quando tutto è ormai silenzio, essi cantano la disperazione dell’uomo. Tacciono allora le voci lontane, le feste mascherate, i sogni infantili.
Nelle quattro composizioni nei quali si divide la raccolta ascoltiamo sonorità livide e spettrali. Il Novecento espressionista sembra già…dietro l’angolo. Il compositore aveva addirittura pensato di chiamarla – con un titolo che oggi definiremmo degno di un film horror – Fantasia cadaverica.
Una marcia funebre su un ritmo scandito in modo quasi angoscioso, cui segue un misterioso corale, che si conclude con una rapida, urgente disintegrazione del motivo principale.
In Schumann non c’è in questo caso alcun momento di distensione lirica. Quest’opera ci racconta dell’impossibilità di giungere ad una dimensione più ampia e metafisica.
Dal medesimo soggiorno viennese nasce però anche un’opera gaia e scherzosa: Il Carnevale di Vienna op. 26. Qui Schumann riesce a farci rivivere tutto l’incanto straordinario del Carnaval. Anche se l’impostazione generale è assai differente dal precedente. Non un affresco antologico, bensì una sonata “mascherata”, nella quale però ancora una volta ci parlano Walt e Vult, Eusebio e Florestano.
Cinque movimenti ricchi di idee, nei quali il compositore tedesco riesce a comunicarci l’impressione di una bellissima festa, pur all’interno di strutture formali più controllate.
Il primo tempo, impostato come un rondò, possiede un leitmotiv che fa da elemento di congiunzione tra un quadro e l’altro dell’opera. A questo tema si alternano episodi lieti e malinconici, travolgenti e spiritosi; sono ancora le mille sfaccettature della vita esteriore che si esprimono. La romanza è un brano assorto, una sorta di monologo interiore, come abbiamo già trovato nell’esame di lavori precedenti.
Lo scherzo e l’intermezzo successivi ci riportano di nuovo ad una dimensione tumultuosa, dove Schumann riesce a contemperare l’idea descrittiva, l’allegra rumorosità della festa e la rigida struttura della forma sonata.
Dopo quest’ultimo importante lavoro, il musicista di Zwickau abbandonerà per un lungo periodo il pianoforte, ritenendo di non avere più molto da dire, se non ripetere quello stesso universo poetico e sonoro.
Tornerà al prediletto strumento solo dopo sei anni (1845) con una serie di opere di natura squisitamente contrappuntistica: gli Studi op. 56, le Quattro fughe op. 72 e le Sei fughe sul nome di Bach op. 60 per organo o pianoforte a pedaliera, omaggio sentito al genio bachiano, così adorato sin dalla prima gioventù.
Nel 1848 egli scrive ancora tre nuove raccolte: L’Album per la gioventù op. 68, Quadri d’Oriente op. 66 e Le scene della foresta (Waldszenen) op. 82, pagine d’interesse modesto, rispetto ai capolavori del passato, se si eccettuano alcune parti dell’ultima, dove la Natura torna al centro della poetica schumanniana.
In particolare nel Waldszenen, composto di otto piccoli quadri vagamente descrittivi, c’è il ritorno a quel vagheggiato mondo naturalistico della gioventù ed alla sua totale identificazione con l’infinito. La natura del compositore tedesco non nasconde in ogni caso la sua intrinseca ambiguità, inserendo a tratti quei temi notturni e tetri, che già avevamo trovato in precedenti lavori.
Le ultime opere pianistiche sono i Bunte Blatter op. 99 (1851) e l’Albumblatter op. 124 (1854) che riuniscono fogli sparsi composti tra il ’32 ed il ’49 e che restarono esclusi da pagine significative come Papillons e Carnaval.
Ancora da segnalare: gli interessanti Tre pezzi fantastici op. 111 (1851) ed infine gli enigmatici Canti dell’alba op. 133 (1853). Composizioni tutte abbastanza diverse tra loro, ma che già evidenziano con allarmante chiarezza i gravi squilibri mentali di cui Schumann era vittima da tempo. L’ultima raccolta, in particolare, è una sorta di corale che si sviluppa disordinatamente ed in modo inquietante: uno scorrere senza sosta di un’unica figurazione melodica arcana ed interrogativa, sino ai pacificati arpeggi conclusivi.