Musica per il teatro

Schumann aveva pensato nella sua vita a numerosi progetti operistici (tra i quali persino un Amleto). Alla fine però decideva di mettere in musica il dramma medievale Genoveva, antica e nota leggenda, raccontata da numerosi scrittori europei.
Tra gli altri Franz Joseph Haydn nel 1777 ne aveva tratto una versione destinata al teatro delle marionette degli Esterházy, mentre il celebre scrittore russo Puškin si era ispirato alla storia di Genoveva di Brabante, immergendola nel tipico folclore russo de La fiaba dello zar Saltan (1831). Da quest’ultima, Nikolaj Rimskij-Korsakov nel 1900 trarrà un’opera musicale di luminosa bellezza.
All’epoca, Schumann disponeva di due versioni letterarie differenti: il dramma Vita e morte di Santa Genoveva di Tieck (1799) ed il lavoro teatrale Genoveva di Hebbel (1841). Egli incaricava l’amico pittore e poeta Robert Reinick di ricavare dalla prima un libretto teatrale; i risultati però non lo convinsero troppo e senza attendere che Reinick avesse concluso il suo lavoro, lo interrompeva, decidendo lui stesso di occuparsi del testo.
Così la versione definitiva del libretto, articolata in quattro atti, comprendeva in modo variegato parti di quello originale di Reinick, citazioni tratte dalle opere di Tieck ed Hebbel, canzoni popolari e passi scritti dallo stesso musicista tedesco.
Dopo la travagliata gestazione del libretto, la composizione musicale avveniva in un breve lasso di tempo (circa otto mesi) nel 1848 a Dresda.
L’opera andrà poi in scena due anni dopo a Lipsia, ottenendo, tra l’altro, solo una fredda accoglienza. Abbastanza eseguita nella seconda metà dell’Ottocento, la Genoveva venne completamente dimenticata nel secolo scorso; su di essa è pesato con ogni probabilità il falso pregiudizio di un’opera fallita: valutazione, a nostro sommesso avviso, non condivisibile.
D’altro canto, non si vuole nemmeno affermare che la Genoveva sia un capolavoro, soffrendo come altre opere del tardo periodo creativo di Schumann di alcuni indubbi e tangibili difetti.
Nonostante ciò, essa si colloca storicamente nel periodo di transizione che va dalle opere di Carl Maria Von Weber al “mondo nuovo”, rivoluzionario del dramma wagneriano.
Equidistante sia dalla decorativa superficialità del grand-opéra francese, che dalla semplicità del melodramma italiano, entrambi aspramente criticati sulle pagine della sua rivista. Schumann non poteva che scegliere una terza via: quella dell'opera autenticamente tedesca avviata da Zauberflöte (Flauto magico) di Mozart (1791) e proseguita dal Fidelio beethoveniano (1805) e dal Freischütz (Franco Cacciatore) di Carl Maria Von Weber (1820). Una via forse ancora incerta, ma che sa far tesoro del sofisticato linguaggio musicale sviluppatosi a partire dal sinfonismo classico e assunto come imprescindibile fondamento del nuovo stile operistico.
La Genoveva conta su una scrittura orchestrale ricca e densa di colori, sulla quale si poggiano linee vocali poco ostentate, misurate negli accenti, attente ad esprimere la verità di ogni moto dell’animo attraverso un andamento sempre abbastanza flessibile.
Come la voce dialogava in perfetta armonia col pianoforte nel Lied schumanniano, così ora fa altrettanto con l’orchestra, spesso ricordandosi dell’intenso clima espressivo che aveva saputo instaurare in quello specifico contesto e che ora ben si adatta ai momenti topici dell’opera.
Nella Genoveva, evidentemente influenzato da Weber e da Wagner, Schumann utilizza il leitmotiv per caratterizzare meglio i personaggi principali, fornendo una linea coerente ad un discorso musicale che rifiuta le forme chiuse, lasciando fluire ogni episodio nel seguente; frasi declamate divengono, senza preavviso, duetti, terzetti, associandosi inaspettatamente al coro oppure svanendo nel nulla, prima della canonica aria.
Ogni schematismo ed irrigidimento è abbandonato per un più libero succedersi degli accadimenti musicali, così come il testo, volta per volta, richiede.
Dunque, Schumann contribuisce al rinnovamento del teatro musicale ponendosi sulla scia del rivoluzionario dramma wagneriano; d’altronde è evidente in Genoveva l’influenza del Tannhäuser (1845), ben noto al musicista di Zwickau e sul quale si era pronunciato da critico inflessibile, dicendo: “Certo ha un tratto geniale. Se il musicista fosse altrettanto melodico, com’è ricco di idee, sarebbe l’uomo del secolo”.
Otto Jahn, il celebre biografo mozartiano dell’Ottocento, commentando la visione dell’opera schumanniana, appare invece indeciso tra la lode ed il biasimo:
“C’è qualcosa di strano e difficile in quest’opera, per il fatto che quasi mai si ritrova in essa un brano musicale, che isolato nella maniera ordinaria, possa stare in piedi da sé; al contrario, fintanto che l’azione è continua, la musica va avanti con un flusso ininterrotto. Che in questo vi sia qualcosa di buono è evidente; pure da parte dell’ascoltatore si richiede un notevole sforzo; da parte del cantante viene invece a mancare la possibilità di ottenere l’applauso immediato: cose entrambe pericolose. Non c’è momento in quest’opera, inoltre, che appaia come secondario: tutti gli episodi sono presentati e trattati con amore. Anche questo di per sé è positivo, ma rende più difficile la comprensione del lavoro”.

Queste critiche espresse nel secolo scorso, pur con tono quasi smarrito e disorientato, ci rivelano l’effettiva portata innovatrice diell’opera.
L’ouverture è certo uno dei momenti più ispirati della Genoveva; scritta in forma sonata essa presenta numerosi temi-guida che in seguito accompagneranno i personaggi della vicenda, prefigurando in sintesi l’andamento di tutta l’opera.
Dopo l’introduzione lenta, in cui risuonano i motivi dell’amore di Golo per Genoveva, irrompe il motivo dell’allegro in modo trascinante e appassionato, che immette nell’atmosfera subito agitata della vicenda; altrettanto inquieto è poi il secondo motivo con una tortuosa linea discendente affidata al clarinetto; nella chiusa però i corni annunciano il trionfo del bene e la fine di ogni affanno.
Lo sviluppo animato da parossistiche tensioni, sfocia poi in un’esplosione sonora sul tema della rabbia di Golo, prima che la ripresa riconduca gradualmente il discorso all’equilibrio della chiusa.
Come detto l’ouverture dell’opera schumanniana costituisce una sorta di microcosmo che anticipa sinteticamente l’intero arco narrativo del dramma, l’agitazione dell’inizio, la sanguinosa tragedia centrale, la catarsi conclusiva.
Schumann riesce a piegare la forma sonata alle esigenze del teatro attraverso una rigorosa struttura formale propria della musica strumentale; trasforma codesta struttura in una sorta di teatro astratto, dove si sta materialmente svolgendo la storia, ritrovando nei principali temi musicali i suoi più autentici protagonisti.
Nel primo atto Siegfried, Conte di Brabante, saluta la moglie Genoveva e parte per andare a combattere i Saraceni al fianco di Carlo Martello. Mentre ella giace in uno stato di semi incoscienza Golo, segretamente innamorato di lei, la bacia. La strega Margaretha osserva, non vista, il gesto di Golo e promette di aiutarlo ad ottenere l’amore della donna. Il poderoso corale di apertura (una pagina davvero splendida) ed il successivo coro di guerra ci trascinano in un universo mitico e primordiale, animato da sentimenti semplici e grandiosi.
La scena del bacio è arcana, misteriosa, condotta attraverso un meditativo declamato di Golo, intriso di incertezze ed interruzioni, che ne restituiscono l’animo tormentato; al trasparente diatonismo dei cori iniziali subentra un cromatismo a dir poco inquieto con un susseguirsi imprevedibile di ritmi variegati.
Si tratta di un delle pagine in cui si nota l’influenza dello stile wagneriano. L’entrata in scena della strega Margaretha, accompagnata dal leitmotiv intonato dall’ottavino, caratterizza con la sua straripante energia il finale dell’atto, uno stupendo duetto nel quale si mostra in tutta la sua evidenza la natura sinistra e non umana della donna.
Nel secondo atto Genoveva rifiuta con violenza l’amore dichiaratole da Golo. Quest’ultimo medita allora la vendetta. Aiutato da Margaretha riesce ad organizzare un sordido piano; durante la notte i cortigiani, da lui guidati, irrompono nella stanza da letto della donna e vi trovano Drago, fedele servitore di Genoveva, che vi si era introdotto all’insaputa di lei, su consiglio dello stesso Golo.
L’uomo viene immediatamente condannato a morte; la donna invece, dopo aver tentato inutilmente di discolparsi, viene rinchiusa nella torre del castello, in attesa della decisione di Siegfried.
Si tratta certamente dell’atto più riuscito dell’opera. Il più ispirato e compatto proprio a partire dalla lunga scena iniziale, dove ascoltiamo lo struggente declamato della protagonista sulla sua solitudine, al quale fa da contrappunto un coro lontano di carattere festoso; segue il duetto con Golo, prima sereno e giubilante, allorchè egli le annuncia che è giunta notizia di un’importante vittoria del marito (i due intonano una dolcissima canzone alsaziana), poi sempre più teso, quando Golo le confessa la sua passione che poi culmina nel netto rifiuto di Genoveva: “Indietro, indietro infame bastardo”; ed è solo adesso che compare il tema della rabbia di Golo, motivo che d’ora in poi lo caratterizzerà sino alla fine. Sbigottito egli esprime la sua ira in un oscuro declamato dall’andamento sinuoso e cromatico: un altro passo di chiara derivazione wagneriana.
Questa complessa ed alquanto estesa scena, in cui si avvicendano i più diversi stati d’animo, trova al suo interno una realizzazione di ammirevole compattezza; l’azione sa farsi musica, senza interruzioni di sorta: Schumann (come Mozart e Weber già avevano fatto genialmente trapelare nelle loro opere) riesce a trasfigurare in suoni gli effetti conseguenti ad un’azione teatrale liquidata con i convenzionali recitativi. E tutto questo secondo atto ne rappresenta indubbiamente autorevole conferma.
Nel terzo atto poi ci spostiamo a Strasburgo dove Siegfried giace ferito; lo raggiunge Golo con una lettera in cui si racconta il presunto tradimento di Genoveva.
Siegfried sconvolto si rivolge a Margaretha, affinchè gli mostri, tramite uno specchio magico, cosa realmente sia avvenuto al castello. La strega riesce ad ingannarlo, evocando false immagini; Siegfried, furibondo, rompe lo specchio: Dopo la sua partenza compare lo spirito di Drago; questi avvisa Margaretha che se non racconterà il vero, morirà bruciata.
Una bella aria cavalleresca di Siegfried inaugura l’atto; si tratta di un brano nobile e spavaldo che ricorda analoghi lieder, arricchito com’è da vivaci colori, anche se non scevro da una certa convenzionalità. In questo stesso pezzo troviamo, inoltre, un’esplicita citazione dalla prima dolce aria intonata dalla Peri: sia l’angelo che Siegfried cantano lo stesso nostalgico desiderio. Quello del ritorno a casa.
L’arrivo di Golo e la lettura della lettera fanno precipitare la situazione nella più tetra drammaticità; l’orchestra esprime l’ira ed il dolore del marito con figure musicali a ritmo sincopato ed ossessivo rilievo cromatico (le terzine degli archi sono qui delle autentiche sfuriate).
Il successivo quadro dello specchio magico, pur abbastanza piacevole, appare meno ispirato delle scene precedenti; la composizione schumanniana convince soprattutto grazie all’inserimento di due voci femminili lontane, che attraverso il loro melodico incedere, contrastano con la drammatica situazione del falso svelamento a Sigfried del tradimento della moglie, immergendo l’intero contesto in una luce arcana.
La seguente apparizione dello spirito di Drago, minacciosa voce dell’oltretomba che declama avvolta dalle sonorità delle trombe e dei tromboni, è un’evidente reminiscenza tratta dal finale del Don Giovanni mozartiano.
Se dunque non tutto il terzo atto è entusiasmante, continua però ad essere vero che ogni episodio scenico si trasforma integralmente in un compiuto fatto musicale.
Nel quarto atto, mentre Genoveva sta per essere giustiziata in un bosco per mano dello stesso Golo, Siegfried, ora consapevole dell’errore, giunge a salvarla dai suoi stessi sicari. Una lunga commossa implorazione di Genoveva apre l’atto. Si tratta di un brano di rara espressività, capace di restituire in toto la dolorosa rassegnazione della protagonista.
Irrompe Golo e segue un duetto che ricalca quello del secondo atto; la donna rifiuta ancora le proposte dell’uomo preferendo piuttosto la morte.
Quando ormai ogni speranza sembra perduta ecco risuonare da lontano i corni: è un motivo giubilante che preannuncia il felice ritrovarsi degli sposi, festeggiato nell’epilogo da un doppio coro che intona un conciliante canto di ringraziamento.
L’idea del segnale dei corni è un chiaro omaggio a Beethoven e al suo Fidelio, quando nel finale dell’opera viene annunciata la liberazione di Florestano.
Assai originale risulta invece la decisione di evitare un prevedibile quanto lungo duetto tra Siegfried e Genoveva per lasciare all’intervento corale il compito di esprimere la gioia dell’avvenuta ricongiunzione e sconfitta delle forze malvagie.
Esprimere un giudizio complessivo sulla Genoveva è compito tutt’altro che agevole. Se un difetto va subito rilevato è quello di una certa genericità nella caratterizzazione dei personaggi dell’opera. A parte Golo, che è il personaggio più compiuto e ricco di adeguate sfaccettature, gli altri, la buona Genoveva, il nobile Siegfried, la malvagia Margaretha, risultano figure abbastanza scontate e poco delineate a livello psicologico; esse rivelano momenti musicali anche importanti, pur tuttavia non riescono ad apparire come personaggi convincenti.
Schumann dunque risulta demiurgo straordinario proprio nei piccoli pezzi, cogliendo la sublime profondità dei singoli attimi (un esempio eclatante sono appunto le sue intense raccolte liederistiche), ma si rivela, d’altro canto, operista stilisticamente incerto, che non riesce a dare una linea organica ai protagonisti della vicenda narrata.
Le novità strutturali ci sono indubbiamente, ma non sempre si accompagnano ad una concezione generale unitaria d’altrettanta modernità.
Non si può certo negare che l’opera sia ricca di idee musicali stupende, concisa nell’elaborazione dei singoli episodi, raccontata con ritmo rapido e teatrale.
Wagner stesso aveva rimproverato a suo tempo Schumann, suggerendogli tra l’altro alcune modifiche di fondo al piano generale del dramma, ma egli non l’aveva ascoltato, tirando dritto per la sua strada.
Terminata la composizione di Genoveva, sempre nel 1848, il compositore scriveva il suo secondo lavoro per il teatro: le musiche di scena per il dramma Manfred di Byron.
Lo scrittore inglese rappresentava in fondo l’archetipo del poeta romantico; la sua biografia è densa di avvenimenti, così come la sua arte, che se da un lato esprime esagerazioni ed ostentazioni esibizionistiche, dall’altro ci sorprende con improvvisi ripiegamenti e struggenti introspezioni.
Il Manfred (1817), va detto, s’ispira palesemente al Faust di Goethe; anche l’eroe byroniano evoca le potenze infernali e pratica la magia, seppure con differenti scopi. Laddove Faust era divorato dal desiderio di conoscere e dominare la natura, Manfred è invece alla ricerca dell’oblio; vuole liberarsi dalla sofferenza dell’esistenza. E’ una creatura lacerata, disperata, colpevole di un amore incestuoso, perseguitata da una tremenda solitudine. “La mia natura è avversa a questa vita” declama con struggente enfasi il protagonista in punto di morte.
Un’opera, dunque, tra le più emblematiche del romanticismo europeo e che, come detto, non ha mancato di ispirare numerosi artisti e compositori. Si pensi in primis a Ciaikovskij, autore di una sinfonia a programma intitolata per l’appunto Manfred e composta nel 1885.
Peraltro, l’opera di Byron non è stata pensata per la rappresentazione scenica; Schumann invece compose i quindici numeri di questo lavoro, proprio con questa finalità (oltre ad un’estesa, splendida ouverture), destinati ora ad enfatizzare il testo poetico, ora più semplicemente a creare uno sfondo musicale ed un clima sonoro che accompagnasse i passi letterari più interessanti.
Si alternano dunque liberamente composizioni per voci soliste, per coro, per sola compagine strumentale ed infine per orchestra e voce recitante.
Quest’ultimo è il caso più frequente e che perviene agli esiti più stimolanti.
Si tratta del cosiddetto melologo, genere musicale quasi sconosciuto in italia, ma abbastanza diffuso nella cultura tedesca del Settecento.
Nel 1851 in occasione dei preparativi per un’esecuzione a Weimar sotto la direzione di Liszt, Schumann scriveva all’amico: “Tra tutti i pezzi musicali, vi raccomando soprattutto l’ouverture. La considero uno dei miei figli più robusti e spero che voi condividiate il mio modo di vedere”.
Essa è infatti tra le pagine più riuscite dell’ultimo Schumann; come quella composta per la Genoveva, anche questa è una sorta di microcosmo che in pregnante sintesi racchiude i temi musicali della vicenda.
Organizzata all’interno della consueta forma-sonata, contrappone un primo tema agitato che allude al carattere di Manfred, ad un secondo più lirico e pacato, legato ad Astarte. Il brano ricorda le tensioni tipiche del bitematismo beethoveniano, ma poi ci si accorge come il tono sia altrimenti allucinato e dal sapore (quasi) espressionista, perfettamente idoneo a preannunciare un solitario mondo di fantasmi.
La lotta tra le due figure si attua nella sezione centrale, prendendo il sopravvento nella seconda parte, dove viene evocato il destino di morte di Manfred ed il necessario estinguersi di quella sua tormentata carica vitale. Il tema di Astarte-Eusebio si pone allora come il simbolo di un superiore raggiungimento, di un aldilà liberatorio e catartico.
Nel primo atto Manfred evoca le potenze demoniache e ordina loro di procurargli l’oblio, ma loro rispondono che possono donargli solo potenza, ricchezza e felicità, per le quali invece non nutre alcun interesse; anzi egli disprezza quelle facoltà che lo legherebbero maggiormente al penoso mondo dei mortali.
Quattro sono i numeri musicali di questa prima parte: “Canto degli spiriti”, “Apparizione magica”, “Anatema degli spiriti” e “Canto popolare delle Alpi”.
Il primo espone il canto dei quattro solisti che si presentano rispettivamente come i primigeni elementi naturali dell’universo (terra, aria, acqua e fuoco) al servizio di Manfred.
Il secondo è una melodia affidata al violino che introduce uno spirito che ha assunto l’aspetto di una bella donna; si tratta di un momento di distensione che prelude al drammatico terzo brano, dove risuona, quale motivo conduttore, un tema degli Studi sinfonici.
Nel quarto abbiamo un efficace corno inglese, che con incedere solitario stende un melodico sfondo alla declamazione dell’attore, rievocando l’amore incestuoso con Astarte.
Il secondo atto ci mostra Manfred, che invoca gli spiriti custodi della pace dei morti, affinchè possa rivedere Astarte; la scena conclusiva, che è poi la più suggestiva del lavoro, è quella del dialogo disperato tra il protagonista e la donna amata. Sono due numeri musicali: “Evocazione di Astarte” e “Manfred ad Astarte”.
Nel primo una melodia discendente si ripete ostinatamente negli archi, mentre il protagonista assiste attonito all’evento; nel secondo il suo monologo è avvolto da un commento orchestrale che sa adattarsi alle più minute sfumature del testo e che partecipa al crescendo emotivo che anima il quadro.
Astarte chiude l’accesa implorazione di Manfred predicendogli la sua futura morte.
Nel terzo atto si accende un ultimo, serrato dialogo tra il protagonista ed un prete che gli rimprovera le sue arti magiche e l’aver oltrepassato i limiti della natura umana. Infine i demoni vengono a prendersi Manfred.
Come nel primo atto, quattro sono i brani musicati: “Intermezzo”, “Addio al sole”, “Apparizione degli spiriti” e “Requiem”.
Notevole è anche tutta la scena conclusiva nella quale l’orchestra punteggia, con interventi minimi ma efficaci, la tragedia in corso, l’arrivo degli spiriti e l’ultimo orgoglioso monologo di Manfred; la musica si fonde completamente con l’azione drammatica alla maniera di una moderna colonna sonora cinematografica.
Il “Requiem” finale, mancante nel testo di Byron, è stato ovviamente aggiunto da Schumann; nella semplice pace che emana, s’intuisce l’interpretazione del musicista: la morte di Manfred è anche redenzione dalla colpa, approdo ad una dimensione nuova e migliore, come già anticipava l’ouverture.
In definitiva, con il Manfred, Schumann riscatta le incertezze evidenziate con la Genoveva.
Infatti, la modernità e l’intensità di questo suo capolavoro confermano quanto fosse congeniale al musicista di Zwickau una tipologia di scrittura frammentata ma di solida essenzialità, piuttosto che l’affresco architettonico, ben più arduo da ricreare in maniera sufficientemente organica.