Bibliografia essenziale

R.Schumann: Gesammelte schriften über musik und musiker, Lipsia 1854;
R.Schumann: Jugendbriefe (A cura di Clara Schumann), Lipsia 1886;
R.Schumann: La musica romantica (a cura di Luigi Ronga), Torino 1942;
R.Schumann: Tagebücher, voll.I – III.2, a cura di G. Eismann e G. Nauhaus – Basilea /Francoforte sul Meno, Stroemfeld / Roter Stern 1984-1987;
R.Schumann – C. Wieck: “Casa Schumann. Diari 1841 – 1844”, Edt, Torino 1998;
R.Schumann: “Gli scritti critici”, “ voll. A cura di A.Cerocchi - Pozzi, Milano 1991;
H.Abert: “Schumann” – Berlino, Schersiche Verlagsanstalt, 1903;
W.Dahms: “Robert Schumann” – Berlino /Lipsia, Schuster & Loeffler 1916;
A.Edler: “Schumann e il suo tempo”, Edt, Torino 1992;
G. Eismann: “Robert Schumann. Ein Biographie in Wort und Bild” – Lipsia, 1963;
A. Boucourechliev: Schumann – Feltrinelli, Milano, 1982;
H. J. Köhler: “Robert Schumann, sein Leben und Wirken in den Leipziger Jahren” – Peters, Lipsia 1986;
Franz Liszt: “Robert e Clara Schumann”, Passigli, Firenze 1994;
A.Colling: “Schumann”, Accademia, Milano 1979;

Discografia essenziale

Composizioni per pianoforte:

Thème sur le nom Abegg varié puor le pianoforte op. 1

Arrau (Philips)
Eschenbach (Deutsche Grammophon)
Demus (RCA)


Papillons op. 2

Horowitz (D.G.)
Cortot (Emi)
Kempff (D.G.)


Sei intermezzi op. 4

Eschenbach (DG)


10 Impromptus über ein Thema von C. Wieck op. 5

Engel (Teldec)

Davidsbündlertänze op.6

Arrau (Philips)
Pollini (D.G.)
Ugorski (D.G.);

Toccata op.7

Richter (D.G.)
Egorov (Emi)
Horowitz (Sony);

Carnaval, scènes mignonnes sur quatre notes op. 9

Arrau (Philips)
Benedetti Michelangeli (Emi)
Egorov (Emi)
Ashkenazy (Decca)

Sonata in fa diesis minore n.1 op. 11

Arrau (Philips)
Pollini (D.G.)
Kempff (D.G.)
Ashkenazy (Decca)

Fantasiestücke op. 12

Argerich (D.G.)
Ashkenazy (Decca)
Rubinstein (RCA)
Arrau (Philips)

Symphonische Etüden op.13

Pollini (D.G.)
Thibaudet (Decca)
Ashkenazy (Decca)
Pogorelich (D.G.)


Concert sans orchestre in fa minore op.14

Engel (Teldec)
Horowitz (RCA)
Lupo (Arts)
Kempff (D.G.);

Kinderszenen op.15

Arrau (Philips)
Cortot (Emi)
Gieseking (Emi)
Horowitz (RCA);

Kreisleriana op.16

Ashkenazy (Decca)
Horowitz (Sony)
Grimaud (Denon)
Rubinstein (RCA)

Fantasia op.17

Argerich (D.G.)
Pollini (D.G.)
Richter (Emi)
Horowitz (Sony)

Humoreske op. 20

Arrau (Philips)
Ashkenazy (Decca)
Kempff (D.G.)
Pollini (D.G.)

Novellette op.21

Arrau (Philips)
Ciani (D.G.)
Ashkenazy (Decca)
Kempff (D.G.)

Sonata in sol minore n..2 op. 22

Kempff (D.G.)
Ashkenazy (Decca)

Nachtstücke op.23

Arrau (Philips)
Kempff (D.G.)

Carnevale di Vienna op. 26

Ashkenazy (Decca)
Benedetti Michelangeli (D.G.)
Kempff (D.G.)

Album für die Jugend op.68

Weissenberg (Emi)
Kempff (D.G.)

Waldszenen op. 82

Arrau (Philips)
Kempff (D.G.)


Fantasiestücke op 111

Arrau (Philips)
Ashkenazy (Decca)


Gesange der Frühe op. 133

Ashkenazy (Decca)
Kempff (D.G.)

Bilder aus Osten: 6 Improptus op.66
Ballszenen op.109 (pianoforte a quattro mani)

J. e O. Delfino (Arion)





Lieder

Liederkreis op.24 (Heine)

Fassbaender / Gage (D.G.)
Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.)


Myrten op.25

Fischer- Dieskau / Eschenbach (D.G.)


Lieder und Gësange op.27

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.)


Liederkreis (Eichendorff)

Norman / Gage (Philips) – Prey / Engel (Philips)
Schwarzkopf / Parsons (Emi)


Frauenliebe und –leben op.42 (Chamisso)

Fassbaender / Gage (D.G.) – Mathis / Eschenbach (D.G.)
Norman / Gage (Philips);

Dichterliebe op.48 (Heine)

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.)
Lehmann – Walter (Cbs/Sony);


Sechs Gedichte op.90 (Lenau)

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G)


Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister op. 98a (Goethe)

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.);


Vier Husarenlied op.117 (Lenau)

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.);


Vier Gesänge op. 142

Fischer-Dieskau / Eschenbach (D.G.);



Musica da camera:

Tre quartetti per archi op. 41

Quartetto Italiano (Philips);

Quintetto in mi bemolle maggiore op. 44

Argerich (pf.), Accardo, Cusano (vl), Asciolla (va), Kanngiesser (vc) Pdu -
Levine (pf) Melos Quartet (D.G.); Bernstein (pf), Quartetto Julliard (Cbs/Sony)

Quartetto in mi bemolle maggiore op. 47

Trio Beaux Arts, Rhodes (va) (Philips)
Quartetto Julliard, Gould (pf) - (Cbs/Sony)

Trio n.1 in re minore op. 63

Trio Beaux Arts (Philips) – Rubinstein (pf), Szering (vl), Fournier (vc) (Rca)

Trio n.2 in fa maggiore op. 80

Trio Beaux Arts (Philips)

Sonata n.1 in la minore per violino e pianoforte op.105

Kremer – Argerich (D.G.)

Trio n.3 in sol maggiore per violino, violoncello e pianoforte op. 110

Trio Beaux Arts (Philips)


Sonata n.2 in re minore per violino e pianoforte op.121

Kremer – Argherich (D.G.)
Wallez –Rigutto (CGD)



Composizioni per strumento solista e orchestra:

L'opera completa per pianoforte e orchestra

Benedetto Lupo - Peter Maag - Orchestra della Svizzera Italiana - Arts

Concerto in la minore per pianoforte op. 54

Bolet – Chailly – Concertgebouw di Amsterdam (Decca)
Pollini – Abbado – Berliner Philarmoniker (D.G.)
Zimermann - Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.)
Lipatti – Karajan – Philarmonia di Londra (Emi)
Rubinstein – Giulini – Chicago Symphony (Rca)


Konzertstück in sol maggiore per pianoforte op. 92

Serkin – Ormandy – Philadelphia orchestra (Cbs / Sony)

Concerto in la minore per violoncello op.129

Rostropovich – Bernstein – Orchestra Nazionale di Francia (Emi)
Yo Yo Ma – Maazel – Cleveland Orchestra (Cbs / Sony)

Concerto in re minore per violino

Kremer – Muti – Philarmonia di Londra (Emi);
Bell – Von Dohnány – Cleveland Orchestra (Decca);
Szering – Dorati – London Symphony Orchestra (Philips)


Composizioni per orchestra

Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore, La Primavera op.38

Bernstein – Wiener Philarmoniker (D.G.)
Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.)
Chailly – Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (Decca)
Masur – Orchestra del Gewandhaus di Lipsia (Rca)
Muti – Wiener Philarmoniker (Philips)


Ouverture, Scherzo und Finale op. 52

Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.)

Sinfonia n. 2 in do maggiore op. 61

Bernstein – New York Philarmonic Orchestra (Cbs/Sony);
Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.);
Muti – Wiener Philarmoniker (Philips);
Solti – Wiener Philarmoniker (Decca);

Sinfonia n. 3 in mi bemolle maggiore “ Renana” op. 97

Haitink – Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (Philips);
Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.);
Muti – Wiener Philarmoniker (Philips);
Toscanini - NBC Symphony Orchestra (Rca);

Sinfonia n. 4 in re minore op.120

Bernstein – Wiener Philarmoniker (D.G.);
Furtwängler – Berliner Philarmoniker (D.G.);
Karajan – Berliner Philarmoniker (D.G.);
Masur – Orchestra del Gewandhaus Lipsia (Rca);


Composizioni corali a cappella

Romanzen per coro femminile op. 69 e 91

Andor - Coro femminile Kodaly (Hungaroton);


Musiche di scena

Manfred, poema drammatico in tre parti per soli, coro e orchestra op. 115 (Byron)

Renzetti – Bene – Orchestra e Coro del Teatro alla Scala (Fonit Cetra);


Composizioni corali con orchestra

Das Paradies und die Peri, oratorio profano per soli, coro e orchestra op. 50 (Moore)

Sinopoli – Staatskapelle di Dresda – Rundfunkchor di Dresda (D.G.);
Kuhn – Bamberger Symphoniker e Rundfunkchor di Bamberga (Eurodisc);
Czyz – Orchestra Sinfonica e Coro Musikverein di Düsseldorf (Emi);


Requiem für Mignon, per soli, coro e orchestra op. 98b (dal Wilhelm Meister di Goethe)

Abbado – Chamber Orchestra of Europe – Arnold Schönberg Chor (D.G);

Der Rose Pilgerfahrt, per soli, coro e orchestra op.112 (Horn)

De Burgos – Orchestra sinfonica e Coro Musikverein di Düsseldorf (Emi);

Der Königssohn, ballata per soli, coro e orchestra op.116 (Uhland)

Klee - Orchestra sinfonica e Coro Musikverein di Düsseldorf (Emi);

Messa per coro e orchestra op.147

Baden – Filarmonica Vokalensemble di Stoccarda (Schwann);

Requiem, per coro e orchestra op.148

Forrai - Orchestra Statale ungherese - Coro di Budapest (Hungaroton);

Szenen aus Goethes Faust, per soli, coro e orchestra

Abbado – Berliner Philarmoniker – Ernst Senff Chor (D.G.);
Britten – Aldeburgh Festival Singers – Wandsworth School Boys Choir (Decca);



Opere teatrali

Genoveva (Reinick, tratta dall’omonimo dramma di Tieck e Hebbel)

Masur – Moser (sop.), Schreier (ten.) Fischer Dieskau (bar.), Lorenz (bar.) – Berliner Rundfunkchor – Orchestra della Gewandhaus di Lipsia (Berlin Classics);

prefazione al libro

Se avessi tempo mi dilungherei su alcuni particolari ma progressivamente si perde in me la capacità di scrivere parole. Non vorrei scrivere altro che musica. Le parole sono diventate difficili per me e in un quarto d’ora al pianoforte posso esprimere molto di più che in una pagina fitta di scrittura.
Così si “confessava” Robert Schumann in uno dei diari tenuti per lungo tempo assieme alla moglie Clara. L’uso della scrittura era atto consueto per una personalità come la sua: figlio di libraio, attento lettore, critico musicale e saggista.
La scrittura musicale, fulgida operazione intellettuale ed emotiva, connotò in modo ancor più rilevante la sua esistenza: la composizione per Schumann divenne motivo di vita.
Le due scritture (musicale e letteraria) s’intrecciarono in maniera simbiotica e necessaria.
Sin dall’adolescenza, Schumann nutrì autentica venerazione per Jean Paul Richter, singolare figura di letterato. La lettura delle sue opere gli rivelò uno straordinario universo sensoriale.
E’ solo un’ipotesi: l’arte musicale di Schumann potrebbe essere considerata una gemma dell’arte dello scrivere ? Un atto di mimesi per ricreare le suggestioni dell’inesauribile fantasia di Richter o di Shakespeare, tanto per citare due “miti” letterari del compositore tedesco ?
Nel nostro presente la proposta di tratteggiare il talento artistico e culturale di Schumann in un agile profilo biografico suscita un momento di apprensione. L’Eroe romantico è infatti così lontano nel tempo storico e nel luogo geografico di appartenenza, così avulso dalla realtà contingente, da generare quasi una sorta di stupore: cos’altro avremmo mai da imparare o scoprire di un artista che è già così tanto conosciuto ?
La finalità didattica è allora una via di fuga, una liberatoria nel grande mare dello scibile musicale. Considerando poi che Schumann è compositore che lega insieme i fili della tradizione strumentale dell’Ottocento in una struttura di assoluta perfezione tecnica e attraverso contenuti estetici innovativi anche per un ascoltatore moderno, egli può risultare una guida esemplare per le giovani generazioni di musicisti e le sue opere rappresentare uno fra i più completi paradigmi dell’arte, come espressione integra di impegno culturale e consapevolezza della propria missione per il progresso delle coscienze.
Questo è un obiettivo che possiede un’alta valenza pedagogica ed un profondo significato per chi opera nel mondo dell’Arte.
La scelta di Alessandro Romanelli di ripercorrere la carriera e le opere di questo straordinario protagonista del Romanticismo è anche giustificata dalla silloge di ritratti di grandi Maestri ( Gustav Mahler, Anton Bruckner, Johannes Brahms e Pëtr Il’jc Čaikovskij) offerti alla curiosità di lettori di diversa estrazione, che nel corso di pochi anni sono comparsi in veste editoriale.
Con rara sensibilità e chiarezza, anche in questo suo ultimo lavoro, Romanelli ha documentato le vicende biografiche di Schumann, addentrandosi nella produzione con attenta disamina delle opere più significative e non trascurando, peraltro, la bibliografia e la discografia relative al compositore, essenziali per la sua conoscenza diretta.

Detty Bozzi*

* Docente di Storia della Musica presso il Conservatorio "N. Piccinni" di Bari

Vita e opere di un grande romantico

a) Primi passi

Quando viene al mondo l’8 giugno del 1810 a Zwickau, ridente paesino della Sassonia, Robert Schumann è solo l'ultimo componente di una famiglia già numerosa che conta ben cinque figli. Il papà August è un libraio-editore che pubblica edizioni tascabili di grandi classici, mentre la mamma Christiane si diletta a suonare il pianoforte in modo egregio.
Sin dalla prima infanzia sono due le passioni che Robert coltiva: la letteratura e la musica.
Da una parte, il padre lo guida nei meandri più reconditi del romanzo e della poesia, dall’altra, la madre lo avvicina alla bellezza della musica. Il fanciullo assorbe tutto quello che legge e studia come una spugna assetata di sapere, rivelando in entrambi i campi un sorprendente talento.
A nove anni, il padre lo conduce nella vicina Karlsbad ad ascoltare un concerto del virtuoso praghese Ignaz Moscheles. Robert ne rimane impressionato e inizia così a studiare il pianoforte, che, col tempo, diverrà il più prezioso compagno della sua vita.
Intanto, continua a “nutrirsi” con autentica passione di letteratura e poesia: Byron, Tieck, Novalis e soprattutto Jean Paul Richter, entrano a far parte della cerchia di autori che ama leggere e rileggere più volte.
Nei racconti fantastici di Richter, Schumann ritrova proprio se stesso e l’indissolubile fusione tra sogno e realtà, che trasfigura avvenimenti privi d'interesse, in storie intriganti e fantastiche.
I capolavori letterari di Jean Paul (tra gli altri: Espero - 1795, Titano - 1800, Flegeljahre - 1805) si opponevano, com’è noto, al classicismo di moda a quel tempo - quello di Goethe per intenderci - prefigurando la lotta che Schumann e la sua futura Lega di Davide avrebbero condotto negli anni successivi contro i cosiddetti “accademici e filistei del mondo culturale e musicale tedesco”.
A soli dodici anni, Robert vuole imitare (l'amato) Jean Paul in raccolte di componimenti poetici e saggi sull'arte. Nel diario giovanile scrive: "Dolce e santa natura, lasciami camminare tra le tue braccia, conducimi per mano come un infante".
La natura appare poi come il terzo elemento che con la poesia e la letteratura, influenzerà in modo determinante il suo carattere. In essa, tutte le opposizioni si conciliano, raggiungendo una sorta di primigenia armonia nella quale il suo Ego riesce a fondersi completamente nella totalità dell'Essere.

b) L’adolescenza e i dubbi

L'adolescente-Schumann vive in modo inconsapevole la filosofia romantica di Schelling, trovando nella sua dolce interiorità il sentire lirico che lo unisce a quel vagheggiato mondo naturalistico. La sua musica nasce dalle risonanze più intime di quelle atmosfere letterarie respirate in gioventù.
Egli è mosso da una visione panteistica, dove Dio e Natura s’identificano. Dio è presente in ogni angolo dell'universo e dell'uomo che ne è parte integrante. Egli cercherà di esprimere questo ed altro con la sola forza della sua musica.
A tredici anni, Robert forma una piccola orchestra con i compagni di studio del liceo; a quindici, fonda un piccolo circolo letterario. Sin da allora riconosciamo in lui la tendenza ad un frenetico attivismo, che si alterna a preoccupanti “cadute” psicologiche, per non dire psicotiche. Il suo percorso scolastico come allievo del liceo di Zwickau non risulta, poi, così brillante.
E mentre la madre - donna di severo pragmatismo - vede negli interessi artistici del figliolo aspetti solo secondari della sua personalità, il padre, scrittore mancato ma inguaribile idealista e appassionato d'arte, cerca di offrirgli le migliori opportunità.
Dopo averlo fatto studiare privatamente con l’Arcidiacono Döhner e con l’organista Johann Gottfried Kuntzsch, scrive a Carl Maria von Weber, affinchè voglia accettare Robert come suo allievo.
Il celebre operista – forse, troppo occupato a comporre i suoi capolavori - rifiuta.
Nel 1825 la sorella Emilie, affetta da una grave forma di demenza precoce e oppressa da un irreversibile autismo, annega suicida. E’ solo il primo di una serie di lutti familiari che travolgeranno la fragile psiche del musicista tedesco. Nel 1826 muore anche suo padre.
Nonostante la costituzionale ipersensibilità ed i primi timidi tentativi come musicista e poeta, egli non possiede il dono innato del genio. Non è, per intenderci, un Mozart o un Beethoven. Il suo talento si manifesta gradatamente e sempre con una notevole dose di sacrificio ed applicazione.
D'altra parte, la madre desidera fortemente che lui possa un giorno intraprendere una carriera da avvocato e vorrebbe che studiasse diritto a Lipsia; ma tale disciplina, troppo arida per la sua indole artistica, lo scoraggia, così come l’idea di recarsi in una città così caotica e ben lontana dal suo vitale contatto con la natura.
A tale proposito, è interessante riportare, quanto lo stesso Robert scrive di sé:

"Talento per molte cose, nessuno per altre. Temperamento malinconico. Senso artistico: attitudine a provare sentimenti molto più che a osservare; nei giudizi è più soggettivo che oggettivo. L'emozione gli è più propria che non lo sforzo. Per capire le cose, preferisce abbandonarsi al suo istinto, anzichè riflettere. La sua intelligenza è più astratta che pratica. La sua immaginazione è robusta, rivolta all’interno, ma cerca spesso la sua ispirazione al di fuori. Quest'uomo, che possiede sagacia, senso artistico, ottima memoria e scarsa ironia, è votato più all'arte che non alla speculazione. Come uomo si distingue per il gusto, il tatto, la mancanza di timidezza, per la forza di spirito, l'amabilità, le doti artistiche. Quando vuole piacere, sa piacere. Fermo con i forti, è distaccato con i mediocri, ama burlarsi di loro, ma sa anche tenerseli legati. Non è geniale. La lotta gli è estranea, inoltre preferisce sognare in silenzio. E' religioso senza religione. Ama gli esseri e non teme il Destino. Vorrei dipingere il suo animo, ma ahimè, non lo conosco completamente: è infatti circondato da un velo impenetrabile, che solo gli anni potranno scoprire (…)"

L’implacabile autoritratto che Schumann traccia di sè, non appartiene forse a quello di un futuro uomo di legge. Eppure, egli, pur contrariato, va a Lipsia per seguire il corso universitario di giurisprudenza, cercando di evitare al massimo la quotidiana vita studentesca e le sue tipiche goliardie così lontane dal suo sensibile e poetico animo: la musica, intanto, è diventata l’unica ragione di vita! In essa egli s’isola completamente dal mondo esterno: "Esco poco, tanto sono disgustato dalla meschineria e dalla grettezza delle idee di questo mondo egoista! – scrive - Cos'è questo mondo abitato dagli uomini? Un immenso cimitero di sogni vani, un campo di morte, un giardino piantato con cipressi e salici piangenti, un caleidoscopio muto con figure in lacrime".
In questa così poco amata città, dove abita una piccola stanza, che a malapena ospita il letto e il pianoforte, egli può migliorare la sua cultura musicale, ascoltando i concerti che regolarmente si tengono nella sala del Gewandhaus e soprattutto aspirare a diventare un giorno l’allievo prediletto del più noto professore di pianoforte della città: Friedrich Wieck.
Robert scopre, solo allora, di non essere un autentico concertista e di non saper comporre, se non per istinto. Incerto, se intraprendere la carriera di esecutore o quella di compositore, ma più propenso alla prima, sceglie infine di sottomettersi alla selettiva scuola pianistica di Wieck.
Nel 1829 interrompe improvvisamente gli studi giurisprudenziali, sopraffatto dal chiassoso ambiente urbano di Lipsia, per recarsi nella più tranquilla Heidelberg, da dove poi decide di partire per un lungo viaggio in Italia.
Egli era poco sensibile alla pittura ed all'architettura. E viaggiare, si sa, è un po' come cercare se stessi attraverso il continuo mutare dei luoghi. L’Italia non lo affascina quasi per niente, così come precedentemente non lo avevano colpito più di tanto le bellezze medievali e rinascimentali di alcune storiche città tedesche.
A Milano, egli riesce ad ascoltare al teatro alla Scala la celebre cantante Giuditta Pasta in un'opera di Rossini; a Venezia, è derubato dei pochi danari che ha in tasca. A quel punto, abbastanza sconsolato, decide di far ritorno nella più “accogliente” Heidelberg.
In una lettera a Wieck si rivela, ancora un volta, il suo carattere di perfetto sognatore romantico: "Se sapeste quale ardore e che ribollire dentro di me; e come sarei già all'opus 100 delle mie sinfonie, se solo le avessi scritte! Ci sono dei momenti in cui la musica mi possiede completamente (…)".
Nel 1830 Schumann assiste ad un concerto del famoso violinista italiano Niccolò Paganini a Francoforte; e forse proprio questa seducente esperienza d’ascolto lo porta alla decisione definitiva, irrevocabile.

c) La scelta

Da due anni egli si trova ormai di fronte ad un bivio: da un lato la solida professione borghese, quella giuridica, per la quale però non sente alcun particolare trasporto; dall'altro, l'avventura musicale, da affrontare oltretutto ad un'età abbastanza avanzata.
Ora, finalmente, anche quel nodo sta per sciogliersi. Schumann decide per la strada più “rischiosa”, ma che sente decisamente più affine: la musica. Comunica la sua scelta in una lettera alla madre. Ella rimane certo avvilita da un’opzione così aleatoria per il suo futuro, ma poi alla fine accetta la scelta di Robert. Ecco, per sommi capi, il testo della missiva a lei indirizzata:

"Tutta la mia vita è stata una lotta durata vent'anni, tra poesia e musica; nella vita pratica, come nell'arte, ho avuto per sostegno il più alto degli ideali. Quest'ideale consisteva appunto in un lavoro pratico e nella speranza di lottare con successo in una vasta sfera di attività. Ma che speranze d'avvenire ci sono in Sassonia per un povero diavolo, senza protezioni, nè grandi ricchezze, alieno dall'onore inveterato per la mendicità avvocatesca e il gusto per la lotta, indispensabile per guadagnare qualche soldo? (...)
Se resto fedele alla musica, bisogna senz'altro che lasci Heidelberg per ritornare a Lipsia. Lì ritroverò Wieck che gode di tutta la mia fiducia, che mi conosce e che può valutare le mie forze; egli potrebbe finire di perfezionarmi. Più tardi bisognerebbe che passassi un anno a Vienna per studiare, se fosse possibile, con Moscheles. Ti renderai conto che questa lettera è la più importante di quante ne abbia mai scritte e che mai più scriverò. Esamina dunque la mia preghiera, senza serbarmi rancore, e dammi una risposta prestissimo; non c'è più tempo da perdere" (Robert)

E' un momento decisivo per la sua vita futura. Quest’ultimo scritto ce ne mostra il carattere attento ma quasi timoroso. E' inoltre evidente - dal tono della lettera - l'antitesi tra l'idealismo romantico del padre ed il senso pratico della madre, che “drammaticamente” coesistono nel giovane Robert e si concretizzano da un punto di vista artistico in due ben distinti periodi: il primo, caratterizzato da un’ inveterata ribellione; il secondo, dalla smania di trovare solide strutture stilistiche e formali, in cui incanalare il proprio discorso musicale.
Nel frattempo, egli continua a ricevere le lezioni di pianoforte da Wieck, lavorando con abnegazione e sforzo notevoli per migliorare la sua tecnica pianistica. Il maestro ne apprezza l’impegno, indirizzando l’allievo allo studio delle opere di Bach e Beethoven e assai meno di quelle dei musicisti assai in voga a quel tempo, come Moscheles, Hummel e Kalkbrenner.
Robert studia impegnandosi allo spasimo. La volontà, del resto, non gli manca. Ben presto, però, il noioso e meccanico ripetersi degli esercizi tecnici sul pianoforte incide sul suo morale, rendendolo nervoso ed insoddisfatto.
Provocato proprio dall'ansia di affrettare i tempi per raggiungere l’agognato successo, accade l'episodio che sanziona, in modo abbastanza assurdo, la fine di una potenziale carriera di concertista.
Schumann si fascia l'anulare della mano destra nell'intento, mentre suona, di migliorarne l'articolazione; a tale rischioso obiettivo è rivolta anche la sua Toccata op. 7, scritta proprio in quel periodo. Il risultato è disastroso: liberato, il dito si rivela praticamente paralizzato, continuando ad esserlo nonostante le cure cui febbrilmente si sottopone. A quel punto, non gli resta in ambito musicale che un'ultima possibilità: la composizione.
Col tempo intorno a questo episodio, si sono espresse le ipotesi più fantasiose e disparate, che non staremo qui inutilmente ad elencare. D’altro canto, l’Ottocento fu un secolo di idee puritane e molto spesso ci si rifiutava di associare a figure di grandi artisti e compositori, episodi sconvenienti o che comunque potessero minarne la fama.
Vanno ricordati, a tale proposito, quali emblematici esempi di questa davvero particolare consuetudine, le radicali censure apportate alle lettere di Mozart e ai quaderni di conversazione di Beethoven (metà dei quali materialmente distrutti da Schindler, poichè avrebbero deturpato la biografia del musicista tedesco).
Il caso Schumann, pertanto, aveva dunque i suoi illuminanti e illustri precedenti!
Intanto Robert riceve lezioni di armonia da Dörn, un teorico severo ed instancabile con cui analizza le fughe del Clavicembalo ben temperato di Bach. Ben presto però lascia anche questo maestro, per il quale "la musica non è fatta che di fughe", per continuare da autodidatta a studiare i capolavori di Bach, Beethoven e Schubert.
In particolare, matura in lui una straordinaria passione per Bach, che lo affascina oltremodo per l’intrinseca natura della sua musica, a suo dire, così “mistica e trascendentale”.
La cosiddetta Bach-Renaissance, del resto, venne fuori proprio in quegli anni e si accrebbe in modo assai significativo proprio a Lipsia, dove il celebre compositore aveva vissuto ed operato per molti anni. Un aspetto che sempre accomunerà Schumann e Felix Mendelssohn Bartholdy sarà proprio la comune, devota ammirazione per Bach, ricchissima, peraltro, di riconoscibili influenze sulle composizioni di entrambi i compositori.
L'instabilità psicologica di Schumann viene intanto confermata dalla richiesta avanzata a Wieck, e subito violentemente respinta al mittente, di recarsi a studiare per un certo periodo da Hummel.
Nel frattempo, il catalogo delle composizioni è già stato inaugurato con le Variazioni sul nome Abegg op. 1, scritte ad Heidelberg nel 1831, seguite poi dal capolavoro di questa prima fase: i Papillons op. 2, ispirati, guarda caso, proprio al Flegeljähre di Jean Paul Richter.
Per tutto quel fecondo decennio (1830 – 1840) Robert si dedica con incredibile ostinazione al solo pianoforte; i primi ventitré numeri d'opera sono, infatti, “pensati” e scritti tutti per questo strumento. La presenza ossessiva del pianoforte è destinata, dopo il fatidico 1840, a divenire improvvisamente sporadica, quando il musicista viene attratto da altri generi, nei quali, sino a quel momento, non aveva ancora osato cimentarsi.

d) “ebbi improvvisamente il pensiero più atroce…”

Nel 1833 si manifesta la prima grave crisi mentale del compositore. Siamo in settembre e a causa della triste notizia della morte del fratello Julius e della cognata Rosalie, Robert cade in un profondo stato di prostrazione che sfocia poi in una notte drammatica. Ecco a tale proposito cosa scrive nel suo diario:

"Ebbi improvvisamente il pensiero più atroce che un uomo possa concepire, il più terribile con il quale il cielo lo possa punire: il pensiero di perdere la ragione. Esso s’impadronì di me con tale violenza che nessuna consolazione, nessuna preghiera, nessuna burla fu efficace a distruggerlo. Quest’angoscia mi seguì ovunque. Il respiro mi mancò a questo pensiero. Allora, in preda ad un’eccitazione spaventosa, corsi in cerca di un medico, confessandogli che spesso smarrisco lo spirito, che non sapevo più come potesse finire quest’angoscia; che in tale stato di suprema eccitazione, ero sul punto di attentare alla mia vita".

La forte crisi depressiva che lo affligge è superata dopo alcuni mesi, arrecandogli, come unica conseguenza, l’invincibile paura per le abitazioni ai piani elevati e per gli oggetti taglienti, avvertiti come atroci e maniacali tentazioni di togliersi la vita.
In quei giorni l'idea di lanciarsi dalla finestra lo perseguita costantemente; per tale motivo abbandona l'appartamento al quarto piano per uno, meno “rischioso”, al primo.

e) Nasce la nuova rivista musicale

Poco incline alla vita pratica, refrattario alle incombenze, disinteressato al denaro e alla lotta necessaria per affermarsi, Schumann si dimostra ben altrimenti combattivo sotto il profilo squisitamente intellettuale. Passa le serate al Kaffeebäum con lo stesso Wieck e altri esponenti del mondo culturale di Lipsia.
Insieme discutono animatamente sui nuovi orientamenti musicali e contestano con vigore il fatto che l'editoria sia in mano ad un gruppo di conservatori classicisti, che svolgono tale incarico solo come seconda attività. Quei filistei erano poco più che dilettanti, ma imponevano un gusto ormai antiquato, impedendo alla musica romantica di emergere.
Vista la situazione, non restava che fondare una nuova rivista affidata ad artisti competenti e sensibili alle novità dell'universo musicale: “i soli in grado di poter esaminare e quindi giudicare il valore intrinseco di un'opera.”
All'idea aderiscono - oltre a Schumann - Wieck, Schunke, Knorr, Mendelssohn, Wagner ed Hiller. Nasce così la Neue Zeitschrift für Musik (Nuova Rivista Musicale).
Il 3 aprile 1834 sulla testata della rivista viene posta una emblematica epigrafe, ripresa dal prologo dell'Enrico VIII di Shakespeare: "Coloro che vengono qui soltanto per ascoltare una gaia commedia licenziosa e rumore di scudi cozzanti; coloro che vengono qui per vedere un buffone in vesti multicolore, listato di giallo, resteranno delusi nella loro aspettativa".
Si tratta anche di rifondare concretamente la Critica Musicale: “non più fredde analisi tecniche, ma un gioioso immergersi nel sentimento dell'opera, per restituirne l’essenza spirituale più autentica all’ascoltatore.”
Robert è l'animatore principale della rivista, nella quale s’immerge completamente con una dedizione straordinaria, ricreando una sua personale galleria di maschere.

f) I fantasmi di Schumann

Personaggi, maschere, o meglio, fantasmi fuoriusciti dal suo animo tormentato si materializzano di colpo: dall'impetuoso “Florestano” all'introverso “Eusebio”, al saggio e misurato “Maestro Raro” e a molti altri ancora; tutti tesi a rappresentare gli aspetti più intimi di una complessa, variegatissima personalità, che salta in maniera vertiginosa da uno stato caratteriale all'altro.
Gli articoli vengono firmati ora da una, ora dall'altra di queste misteriose figure, secondo l’esprìt del momento.
Schumann si sdoppia in atteggiamenti e personalità assolutamente differenti, negli scritti critici come nei componimenti musicali. L'instabilità psicologica del compositore trova in questo stratagemma un utile espediente per dar sfogo alle diverse, inconciliabili voci del suo mondo interiore.
La rivista cerca, infine, di attuare un recupero della passione letteraria: i brani critici ivi contenuti si pongono essi stessi come arte; arte generata per simpatia dell'opera musicale presa in esame.
Dopo la crisi depressiva del 1833, la frenetica attività saggistica e creativa, che caratterizza l'anno seguente, rappresenta solo una palese reazione attraverso la quale il musicista si difende dall'angoscia "di perdere la ragione".
I suoi lavori sono peraltro apprezzati solo all'interno di una ristretta cerchia di artisti. Mendelssohn, Berlioz e Liszt si esprimono favorevolmente su di essi, anche, se almeno per ora, il musicista di Zwickau appare, al cospetto del mondo che conta, più un critico originale che un promettente musicista.
In quegli anni si va rafforzando la sua amicizia con Mendelssohn, da poco chiamato alla prestigiosa direzione dei concerti del Gewandhaus di Lipsia. Quest'ultimo aveva all’epoca già raggiunto, nonostante la giovane età, una vasta popolarità in tutta Europa.
Cresciuto in un ambiente colto a Berlino, Mendelssohn aveva viaggiato molto ed era autore di composizioni ben accolte nel mondo musicale tedesco (e non solo). Ad appena ventisei anni diviene poi la figura dominante della vita musicale lipsiense. Al suo confronto, Schumann si sente piccolo e sprovveduto: "Io contemplo Mendelssohn come una cima elevata alla quale aspirare. Per me è veramente un Dio".
La sua musica così misurata, serena, solare, risulta peraltro troppo lontana dai toni appassionati e malinconici di quella di Robert.


g) Il primo amore, i primi capolavori: ecco Clara

Il 1835 è l'anno del primo amore di Schumann: Ernestine Von Fricken, una graziosa ragazza boema, anch'essa allieva di Wieck. Il musicista la idealizza oltre misura, attribuendole una purezza ed una profondità di sentimenti esagerate. Le dedica il Carnaval op. 9, variazioni su quattro lettere (ASCH), presenti nel nome del compositore e che tra l’altro, indicano proprio il luogo di nascita di Ernestine.
Un evidente richiamo al loro legame, stava dunque alla base dell'ispirazione da cui scaturiva questa stupenda galleria di ritratti musicali: sintesi del mondo ideale del musicista.
Sfilavano così i fantastici personaggi creati dalla sua mente e intrecciati con l’idealizzazione dei compositori più amati: Florestano, Eusebio, Estrella (Ernestina appunto), Chiarina (Clara, il futuro amore) e poi Chopin, Paganini. L'opera si chiude con un'energica marcia della Lega di Davide contro i filistei. Il Carnaval non è altro quindi che la trasfusione musicale del programma estetico posto alla base della rivista da lui fondata l’anno precedente.
Gli Studi Sinfonici op. 13 appartengono anch’essi allo stesso periodo e sono, ancora una volta, ispirati dalla passione amorosa per Ernestine. Il tema principale del lavoro, articolato in forma di variazioni, è ripreso da un'idea del padre della ragazza, il Barone Von Fricken, musicista dilettante ma di sicuro talento.
D’altro canto, l'infatuazione per la compagna di studi non dura più di un anno; all'inizio del 1836, Schumann le scrive avvertendola di sentirsi libera da ogni legame sentimentale con lui. Nel frattempo, in lui sta nascendo un amore più profondo: quello per Clara Wieck. Già il ritratto di Chiarina nel Carnaval anticipava con premonitrice lucidità la futura passione che sarebbe sbocciata di lì a poco.
Come sarebbe accaduto altre volte, la musica di Schumann non solo si rivela strettamente legata alla sua vita, ma ne preannunzia eventi e scelte future. La figlia di Wieck, pianista di grande talento aveva a quell’epoca appena quindici anni; Robert l'aveva vista crescere, aveva familiarizzato con lei bambina ed ora ne era irrimediabilmente attratto. L'infanzia era uno dei miti romantici da lui più sinceramente sentiti, in quanto età della purezza, capace di cogliere verità sconosciute all'età adulta, quella sì talora compromessa con le volgarità della vita quotidiana. E proprio l'infanzia troverà sublimazione musicale in due mirabili lavori pianistici: le Scene Infantili op. 5 e l’Album per la Gioventù op. 68.

h) “la tua immagine radiosa si libra…”

L'invadente papà Wieck è terribilmente geloso della figlia, che vorrebbe si dedicasse ad un luminoso futuro da concertista e non ad un compositore, per giunta “mediocre”; egli si oppone con tutte le forze ad una loro possibile unione, obbligando la ragazza a lunghe tournèe concertistiche, pur di tenerla lontana da Schumann.
Inizia così un intenso epistolario clandestino, in cui la forzata lontananza dei due innamorati si accende di enfasi e passione. A ciò va’ aggiunta la morte della madre di Robert nel febbraio del 1836. La confidente più preziosa lo lasciava dunque solo, alimentando ancor di più il desiderio di consolidare a qualunque costo il legame con Clara.
In quei terribili giorni egli scrive a Clara, bloccata a Dresda: "La tua immagine radiosa si libra al di sopra di queste tenebre e mi aiuta a sopportare tutti i miei dolori (...) Tuo padre ritirerà forse la mano, quando gli domanderò la sua benedizione? E' probabile che avremo molto da fare, molto da spianare, prima di giungere alla felicità, ma ho fiducia nel nostro buon genio. E' il destino che ci ha segnati, affinchè possiamo essere l'uno dell'altra. Io lo sapevo da tempo, solamente non mi ero ancora sentito abbastanza audace per confessarti i miei sentimenti ed essere compreso da te".
Nel giugno del 1836 Wieck riesce a convincere la figlia a rompere il rapporto con il giovane compositore, obbligando Robert a restituire tutte le lettere ricevute.
Clara è sempre più lontana. Ella raccoglie successi in giro per tutta la Germania.
La disperazione e la solitudine del compositore trovano sublime espressione in nuove creazioni, quali la Sonata in fa diesis minore op. 11, il Concerto senza orchestra op. 14 e la Fantasia op. 17: "ciò che ho scritto di più appassionato, un lungo grido d'amore per te".
In quegli ultimi mesi del 1836 egli si sente solo, abbandonato ed incompreso. Agli inizi dell'anno successivo si lascia andare all'illusoria ebbrezza dell'alcool, componendo solo nei rari momenti di sobrietà. Rientra a tarda notte spesso ubriaco e improvvisa al pianoforte, disturbando i vicini di casa. In agosto Robert finalmente rivede Clara. E lei suona per lui a Lipsia proprio la Sonata In fa diesis minore.
Intanto, vengono all luce i Davidsbündlertanze op.6, ideale continuazione dei Papillons e del Carnaval, e i Pezzi fantastici op.12. In entrambe le raccolte lo stato d'animo inquieto e pericolosamente dissociato tra Florestano ed Eusebio, tra slanci entusiastici e ripiegamenti stranianti, si manifesta con pregnante intensità. Il pianoforte di Schumann diviene una sorta di diario intimo che restituisce appieno il suo lacerato mondo interiore.
Dopo il concerto di agosto Robert ritrova quindi Clara. I due si scrivono, chiarendo tutti gli equivoci, le incomprensioni degli ultimi tempi e scoprono nuovamente di amarsi ed appartenersi.
Un’ulteriore richiesta di matrimonio viene inviata all'antico maestro Wieck, che questa volta si dimostra più comprensivo: pur continuando a rimandare ogni decisione definitiva, concede ai due amanti di scriversi e vedersi.

i) Soddisfazioni e delusioni

Nuove soddisfazioni artistiche, intanto, lo incoraggiano. Liszt recensisce assai favorevolmente sulla “Revue et Gazette Musicale de Paris” la Sonata op. 11 ed il Concerto senza orchestra op. 14: un’autorevole conferma che indubbiamente non fa che alimentare l’euforia del musicista.
I dubbi peraltro permangono. La perdurante lontananza di Clara si fa sentire non poco. Eppure, di contro, quello è il momento delle opere più spensierate ed incantevoli: le Scene Infantili, le Novellette e la Kreisleriana.
A Vienna Clara incontra Liszt e gli mostra il Carnaval ed i Pezzi fantastici. Il celebre virtuoso ungherese si mostra ancora una volta entusiasta dei lavori di Robert.
In quello stesso periodo, Schumann decide di tentare una nuova avventura: conquistare il mondo musicale viennese, capitale indiscussa della magica arte dei suoni. La città dove hanno vissuto e lavorato Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert. Consigliato e sospinto da Clara, intraprende questa nuova avventura, senza farsi troppe illusioni.
Tuttavia, i viennesi lo deludono profondamente a causa “della loro superficialità”. L’infatuazione per l'operista italiano Gioacchino Rossini non consentiva loro di apprezzare con altrettanto clamore uno sconosciuto compositore di lavori pianistici tanto arditi e al contempo così intimi e sognanti; a Vienna tutto era all'epoca facile melodia, virtuosismo e moda effimera. Schumann è un artista troppo nordico e ripiegato in se stesso, nel suo mondo interiore, per essere compreso ed amato.
D’altro canto, il viaggio non si rivelava del tutto inutile. Nonostante, la delusione provata nel verificare quanto fosse frivolo quel mondo musicale che lui stesso, in tempi non sospetti, aveva apprezzato, Robert trovava proprio lì a Vienna l'ispirazione per scrivere nuovi lavori.
All'inizio del 1839, nascono nuove perle pianistiche: Il Carnevale di Vienna op. 26 e l'Humoreske op. 20, specchi felici della disincantata leggerezza della capitale dell’Impero.

l) La riscoperta di Schubert

Sempre in quella città, Robert incontra Ferdinand Schubert, fratello di Franz, che gli mostra numerosi manoscritti inediti del grande compositore scomparso una decina d’anni prima; Schumann li studia a fondo e vi scopre con meraviglia una sinfonia di ampie proporzioni, non inferiori a quelle della Nona di Beethoven: un affresco sinfonico di portata davvero eccezionale per quei tempi. Schumann la porta con sé e riesce a farla eseguire al Gewandhaus di Lipsia alla fine di quello stesso anno. Si tratta della celeberrima “Grande” sinfonia.
Così egli stesso racconta, con giustificata enfasi, l’episodio del ritrovamento di questo tesoro musicale sulle colonne della rivista:

"Mi fece vedere alcune composizioni (veri tesori!) del fratello Franz, che ancora si trovavano nelle sue mani. La ricchezza che lì giaceva ammucchiata mi fece tremare di gioia; dove mettere prima le mani? Dove fermarsi? Fra l'altro, mi vennero mostrate le partiture di parecchie sinfonie, molte delle quali non erano ancora state eseguite, anzi spesso furono messe da parte, dopo ritoccate, perchè troppo difficili ed ampollose (...) Chissà quanto tempo anche la sinfonia, di cui oggi parliamo, sarebbe rimasta coperta di polvere e nell'oscurità, se io non mi fossi tosto inteso con Ferdinand Schubert d'inviarla a Lipsia alla direzione del Gewandhaus".

m) Premonizioni, dolori e difficoltà economiche

La fine del soggiorno viennese “regala” al compositore tedesco altri momenti difficili; negli ultimi giorni di marzo egli è preda di ossessive premonizioni, sotto l'influsso delle quali componeva i Nachtstücke (Pezzi notturni) op. 23, inizialmente intitolati "Fantasia Funebre". In questi pezzi Robert riversa i contenuti delle sue visioni più tragiche: bare, cortei funebri, uomini disperati.
In aprile lo coglie improvvisa la notizia che il fratello Eduard è gravemente malato. In seguito racconterà a Clara, che mentre viaggiava verso Lipsia aveva udito un corale funebre intonato da alcuni tromboni; aveva poi appreso che proprio in quel momento suo fratello stava spirando. Era certo un’ulteriore testimonianza delle doti sensitive che Schumann svilupperà ancor di più negli ultimi anni della sua vita e che ne fanno, a posteriori, comprendere meglio la complessa natura psicologica e il carattere visionario della sua musica.
La stessa Clara lo ferisce chiedendogli di prendere il posto del fratello morto nella libreria paterna, così da poter assicurare una certa rendita finanziaria e quindi anche il suo futuro di concertista. Tramite un'amica, gli fa anche sapere, che per dedicarsi seriamente alla sua vocazione di virtuosa non avrebbe potuto dare più di un'ora di lezione al giorno; troppo poco per sperare di offrire un valido contributo alle spese di una futura famiglia. Il miglior modo di soddisfare i legittimi desideri di Wieck doveva quindi essere, a quel punto, quello di prendere per sempre il posto del defunto fratello Eduard nella libreria paterna.
Quest'ultima, d’altro canto, appare subito una mossa infelice da parte di Clara: ella conosce, infatti, troppo bene il talento creativo di Schumann, per poterlo di colpo relegare in un ruolo subalterno. Robert ne rimane abbastanza turbato. A maggio chiede nuovamente a Wieck la mano di Clara, non ricevendone in cambio alcuna risposta. A quel punto non resta che interpellare la Corte d'Appello, mentre Clara, d'accordo con lui, si trova a Parigi.
Schumann, deciso ad andare fino in fondo è rimasto, praticamente, da solo a lottare contro di lui. Quest’ultimo è pronto ad usare ogni argomento ed ogni calunnia, pur di non perdere la figlia.
Ed è in tale delicata e al contempo angosciosa situazione che egli prevede quasi profeticamente il suo difficile e tragico destino: "Entro nel mio ventinovesimo anno; senza dubbio la maggior parte della mia vita è dietro di me. Non vivrò molto a lungo, lo so con certezza: quello che ho dovuto subire per te, le mie grandi sofferenze mi hanno straziato. Ma sarai proprio tu a darmi la guarigione e la pace".
Al processo Wieck lo accusa incredibilmente di alcolismo e scarso equilibrio mentale.
Schumann è stanco di lottare, oltre che profondamente prostrato dall'amarezza; dopo il ritorno da Vienna non compone più nulla per circa un anno.
Nel 1840 torna finalmente a scrivere musica, ma non è certo il pianoforte a rivestire il ruolo di protagonista: "Ti meraviglierai di tutto quello che ho scritto durante la tua assenza – scrive a Clara - non sono pezzi per pianoforte, ma non voglio ancora rivelartene il contenuto".
Si avverte in queste frasi la gioia per l'ispirazione ritrovata e per l'ampliamento dei suoi orizzonti musicali. E' l'anno dei cicli liederistici: nascono di getto i Liederkreis su testi di Heine, Myrten ed ancora altri Liederkreis, su testi questa volta di Eichendorff, Frauenliebe und-leben su poesie di Chamisso e Dichterliebe (Heine).
Nel lied la semplice, intima cantabilità di Schumann trova uno sbocco naturale nel quale rinsaldare l'antica passione per la letteratura e l'estro creativo: "Che felicità divina scrivere per il canto! Per troppo tempo me ne ero privato".

n) Il matrimonio con Clara

Intanto, nell’agosto di quell’anno il Tribunale di Lipsia si esprime a favore di Robert e Clara. In settembre i due si sposano, ponendo fine alla lunga e tormentata querelle familiare. L'esistenza di Schumann acquista da quel momento un carattere più sereno ed equilibrato.
La vicenda amorosa vissuta dai due - proprio per le sue vicissitudini - risulta ancora oggi, a posteriori, tra le più emblematiche del Romanticismo.
La vita degli Schumann procede in modo tranquillo, come si evince dalle solerti annotazioni riportate sul diario domestico (Haushaltbüch) che i coniugi si alternano settimanalmente a scrivere. "Noi godiamo di una felicità domestica che non avrei mai potuto immaginare. – scrive Clara - Compiango quelli che sempre la ignoreranno! Ogni giorno scopro il tesoro di poesia che è in lui ed ogni giorno l’amo di più."
Parole lontane da quelle con cui Clara invitava Robert a limitarsi all'attività di libraio. Nel 1841 nasce la loro prima figlia: Marie.
In quello stesso periodo Robert fa conoscere a sua moglie la musica di Bach (Il Clavicembalo ben temperato) e di Beethoven (le Sonate per pianoforte).
Intanto, egli non si risparmia mai nel trasmetterle le passioni letterarie di sempre: da Richter a Byron, da Shakespeare a Tieck. Questo è poi anche l'anno della prima sinfonia. Esaurita ormai l'ispirazione liederistica, che l’aveva condotto alle composizioni di numerose raccolte, egli si accosta all'impegno più arduo della sua carriera: la sinfonia. Un isolato tentativo c'era già stato nel 1832, ma poi Schumann aveva compreso di non essere ancora all'altezza del compito.
Dopo le mirabili sinfonie di Haydn, Mozart e Beethoven non ci si poteva dedicare a cuor leggero ad un genere così improbo. Ma Schumann, a 31 anni compiuti, avverte che quel momento è finalmente arrivato.
"Ho la tentazione di distruggere il mio pianoforte: è diventato troppo angusto per contenere le mie idee. Ho davvero ben poca esperienza in fatto di musica orchestrale, ma non dispero di acquisirne."
La Prima sinfonia (intitolata alla “Primavera"), diretta in prima esecuzione alla Gewandhaus di Lipsia dall'amico Felix Mendelssohn-Bartholdy, viene subito accolta dal pubblico con un successo caloroso. Schumann scrive di seguito una Fantasia sinfonica in re minore, che invece non è altrettanto apprezzata. Il compositore la mette da parte in attesa di tempi migliori (diventerà la sua futura Quarta sinfonia).
Egli compone in quello stesso periodo anche una Fantasia per pianoforte e orchestra che quattro anni più tardi confluirà nello stupendo Concerto in la minore per pianoforte, capolavoro assoluto della sua maturità artistica.
Nel 1842, Clara riprende le sue tournée concertistiche. Robert la segue a Weimar e a Brema, ma poi si sente quasi un pesce fuor d’acqua, accorgendosi che tutto questo vagabondare gli ruba tempo prezioso per la composizione.
A quel punto decide di separarsi temporaneamente dalla moglie attesa per un concerto a Copenaghen. E’ un segnale importante. Almeno nel contesto di una difficile ricomposizione sotto lo stesso tetto di due carriere solo apparentemente similari, ma che comportavano ovviamente impegni talora inconciliabili.
Così Schumann scrive a questo proposito: “La separazione mi ha di nuovo fatto sentire la mia strana situazione. Devo io dunque sacrificare il mio talento per servirti da turiferario? E tu devi sacrificare il tuo perché io mi sono legato alla rivista e al pianoforte? Sino a che tu sarai forte e giovane noi avremo trovato una via conciliativa. Tu hai preso una dama di compagnia, io sono ritornato a nostra figlia e al mio lavoro. Ma che dirà il mondo? E’ questo che mi tortura (…)”
E’ evidente come dalle parole di Schumann venga fuori un disappunto amaro e rassegnato. Egli ha al suo fianco un’autentica artista. Una delle più amate pianiste dell’Ottocento. Non di rado, alle cene ed ai ricevimenti che seguivano i concerti, egli si sentiva addirittura domandare: “Anche lei si occupa di musica? ”
Tornato a Lipsia, Robert affronta con nuovo slancio creativo un campo da lui non ancora esplorato: la musica da camera. In soli due mesi scrive i tre Quartetti per archi op. 41, cui seguiranno a breve distanza il Quartetto per pianoforte ed archi op. 47 e il bel Quintetto per pianoforte ed archi op. 44.
Nel 1843 Clara regala a Robert un’altra figlia, mentre è completamente immerso in un’altra fatica creativa ancor più complessa ed ambiziosa delle precedenti. Si tratta di un oratorio profano tratto da un lavoro letterario di recente pubblicazione: Lalla Rookh di Thomas Moore. A più riprese, egli dubita di farcela. Ma alla fine arriva in fondo al suo lavoro e Il Paradiso e la Peri (questo il titolo dell’oratorio) viene eseguito al Gewandhaus di Lipsia e successivamente a Dresda in dicembre, riportando un successo significativo. Il più lusinghiero della sua carriera creativa.
Lo stesso Wieck, dopo anni di cinica freddezza, tenta una riconciliazione con il genero, finalmente “baciato” da un momento artistico più favorevole, scrivendogli:

“Tempora mutantur et mutamus in eis; non possiamo più restare stranieri l’uno all’altro di fronte a Clara e al mondo. Voi ora siete padre di famiglia…Perché litigare ancora? In arte noi siamo sempre stati uniti. Io sono il vostro professore e fu il mio giudizio che ha determinato l’orientamento della vostra carriera. Voi non potete dubitare della stima che io nutro per il vostro talento e le vostre autentiche aspirazioni. Con gioia vi attendo a Dresda”.


o) La pace con Wieck

Robert accetta, di buon grado, le scuse dell’anziano Wieck e le antiche e astiose polemiche sono in questo modo sedate del tutto.
Intanto, in quel di Lipsia, Mendelssohn è considerato, a pieno titolo, il successore di Beethoven; il pubblico adora le sue composizioni e lo elogia come direttore d’orchestra.
Nel 1844, costretti da improrogabili problemi finanziari (la buona accoglienza dell’oratorio non si era, purtroppo, tramutata nell’agognato successo economico) gli Schumann si recano in Russia per una serie di concerti. Robert accompagna Clara nelle esibizioni a Riga, Pietroburgo e Mosca, dove tra l’altro esegue molta musica del marito; a Schumann invece è concessa l’opportunità di dirigere la sua Prima Sinfonia.
Dopo cinque lunghi mesi (siamo nel maggio del 1844) i coniugi tornano a Lipsia, dove l’amico Mendelssohn sta per lasciare la città e la direzione del Gewandhaus.
Le autorità affidano la direzione del prestigioso sodalizio al danese Niels Gade, musicista dal valore ampiamente riconosciuto, ignorando peraltro analoga domanda inoltrata da Robert per ottenere lo stesso incarico.
L’episodio rattrista e deprime oltremodo il compositore tedesco. Egli decide così di lasciare una città che lo ha evidentemente tenuto in scarsa considerazione e cede persino la direzione della sua rivista, trasferendosi con la famiglia a Dresda.

p) Gli Schumann a Dresda

Capitale della Sassonia, considerata da molti la Firenze del nord Europa, Dresda era una città ricca di stupendi palazzi rococò, piazze, monumenti, strade eleganti e il suggestivo vecchio ponte sull’Elba; tutti “soggetti” che trovarono, a quell’epoca, degna collocazione artistica nei quadri di Bernardo Bellotto, nipote del celebre Canaletto. D’altro canto, all’aspetto aristocratico della città sassone, non si affiancava una vita musicale abbastanza vivace. Lipsia, da questo punto di vista, era certamente di un altro pianeta.
Schumann fonda anche qui, come a Lipsia, un circolo di artisti e pensatori al quale partecipa Richard Wagner, che in quegli anni era maestro di Cappella del Teatro di Corte. Entrambi diventano gli autentici innovatori culturalmusicali di una città dominata anch’essa (come Lipsia) dai…“filistei”.
All’epoca Wagner, mirava ad una progressiva aggregazione di tutte le Arti – dal teatro alla letteratura, dalla poesia alla musica – attraverso una sorta di metafisica catarsi che ne costituisse il sublime superamento. Schumann, dal canto suo, era invece ripiegato nella sua interiorità espressiva e poetica, alla quale il suo linguaggio musicale risultava funzionale ed imprescindibile.
Il disaccordo fu immediato ed inevitabile; se la freddezza dell’operista era prevedibile, stupiva invece l’identico atteggiamento di Schumann, che seppure lontano da Wagner come musicista, avrebbe dovuto immediatamente comprenderne il notevole spessore, da sensibile critico qual era.
Critico che, tra l’altro, aveva saputo individuare le doti geniali di Chopin, sin dalle acerbe Variazioni op. 2, così come intuirà in seguito lo strabiliante talento del giovane Brahms.
E’ evidente che Robert fosse più portato ad apprezzare le doti artistiche di coloro che più si avvicinavano alla sua poetica, piuttosto che di quelli che come Wagner se ne discostavano.
Egli si limitava ad esprimere un superficiale giudizio sul musicista di Lipsia, ritenendolo parente lontano “dello stile artificioso e magniloquente di Meyerbeer”. Giudicava inoltre addirittura dilettantesca e sgrammaticata la partitura del Tannhäuser. In seguito, peraltro, ascolterà più volte quella stessa opera in teatro e sarà costretto a ricredersi.
Le stesse prove in campo operistico e oratoriale dello Schumann più maturo (vedi Genoveva e le Faust Szenen tratte da Goethe) non potranno non prescindere dall’estetica musicale wagneriana.
Anche sotto il profilo squisitamente ideologico, i due erano abbastanza diversi: il primo s’interessava poco di politica e comunque disapprovava ogni ideologia rivoluzionaria, apportatrice – a suo dire - di disordini sociali; il secondo, all’opposto, era promotore d’idee anarchiche e seguace entusiasta di Bakunin (Wagner prenderà parte, com’è noto, in prima persona ai moti rivoluzionari di Dresda nel 1849, al fianco di quest’ultimo).

q) Nuovi disturbi nervosi

In quello stesso anno tornano a tormentarlo nuovi disturbi nervosi e gravi crisi depressive. Il suo medico si esprime così sullo stato di salute di Schumann:

“Allorchè egli si occupa di cose intellettuali, appaiono dei tremiti ed uno stato ansioso che culmina in uno strano terrore della morte, che si manifesta attraverso il timore che gli ispirano le sommità, gli appartamenti situati ai piani elevati, tutti gli strumenti di metallo, anche le chiavi.”

Questo stato di salute si trascina sino agli inizi del 1845 quando Robert scrive: “Giornata penosa. Peggioramento. Mi sento miserabile e malinconico. Crisi di nervi violenta…Di nuovo forte depressione nervosa.”
Da quel momento i terribili sintomi del male, che l’avrebbe portato alla paralisi generale degli arti e alla follia conseguente non lo abbandoneranno più.
Robert si sente ormai stanco, spossato ed incapace di sforzi prolungati. Passano gli anni e dopo un periodo abbastanza sterile dal punto di vista creativo, nel quale compone dopo approfonditi studi bachiani solo alcune Fughe per organo e pianoforte, egli riesce a completare il Concerto per pianoforte e orchestra in la minore – parziale recupero della Fantasia del 1841 - e la Seconda Sinfonia.

r) In viaggio

Siamo a cavallo tra la fine del 1846 e gli inizi del 1847, quando gli Schumann sono nuovamente in viaggio. Clara suona le musiche del marito, mentre lui dirige la sua nuova sinfonia a Vienna, Praga e Berlino. La Vienna musicale che aveva tributato calde accoglienze molti anni prima a Clara, si mostra adesso insensibile e indifferente nei suoi confronti. Incapace di comprendere la sua musica intima e confidenziale, mentre nella capitale austriaca impazza l’opera di Meyerbeer e degli operisti italiani.
Pertanto, le esecuzioni del Quintetto op. 44, del Concerto per pianoforte e orchestra op. 56 e della Prima Sinfonia si tengono dinanzi a sale semivuote. La forte delusione viennese è comunque compensata dal successo senza riserve, ottenuto a Brno e Praga.

Sempre nel 1847 la nativa Zwickau dedica a Schumann un intero festival. Per Robert si tratta di una soddisfazione enorme: il primo autentico riconoscimento tributato a lui ed alla sua musica.
Intanto però i periodi di depressione, gli accessi di malinconia e la sopraggiunta difficoltà nell’articolazione della parola risultano presenze praticamente costanti nell’esistenza di Robert, costringendolo ad una comunicazione più rarefatta ed intermittente con il mondo esterno.
Il 1847 è anche l’anno della sua unica opera lirica. Un nuovo sogno anima adesso il musicista: comporre un lavoro teatrale come il Fidelio di Beethoven o il Franco Cacciatore di Weber. Un’opera che si opponga alla “cattiva e volgare” musica teatrale dilagante in Italia e che aveva avuto una così deleteria influenza anche in Germania (l’acerrima allusione è rivolta evidentemente ai famigerati melodrammi di Meyerbeer).
In gioventù Schumann aveva accarezzato l’idea dell’Amleto e dell’Odissea come soggetti per un’opera. Adesso però decide per un racconto medievale sicuramente meno impegnativo, ma assai in voga in quel periodo: la leggenda di Genoveva di Brabante, già centrale nei lavori letterari di Hebbel e Tieck. E proprio da quei testi l’amico e pittore Reinick trae un libretto per l’opera, al quale Robert lavora l’anno seguente insieme con i primi due trii.
La Genoveva doveva essere eseguita nel 1848 a Lipsia, ma, ironia della sorte, volle che le fosse preferito il Profeta di Meyerbeer (opera, guarda caso, tra le più deprecate dallo Schumann-critico). La sua opera andrà in scena solo due anni dopo e con appena tre repliche, ottenendo per giunta un tiepido successo e nulla di più. D’altronde, il lavoro - seppure di buona fattura - risente di una certa discontinuità espressiva, lasciando interdetto il pubblico di Lipsia.
Dopo aver scritto alcune ouvertures, rimaste peraltro a sé stanti, senza un effettivo seguito che faccia presagire la creazione di nuove opere, Schumann compone le musiche di scena per il Manfred di Byron: un poema caratterizzato da un esasperato romanticismo.
Per realizzare questo ennesimo progetto egli sceglie una via differente: non un melodramma, bensì alcuni brevi interventi sinfonici e corali, che sappiano avvolgere il testo e ne sottolineino intelligentemente le qualità drammaturgiche.
Egli ritorna dopo molti anni anche al pianoforte, dedicandogli due opere notevoli: L’Album della gioventù e le Scene del bosco.
Nel 1849 la rivoluzione che sta scuotendo mezza Europa giunge sino a Dresda; Wagner non esita a combattere per le vie della città al fianco di Bakunin, con lavoratori e studenti: gesto che gli costerà un lungo esilio a Zurigo.
Schumann, coerente con la sua natura non violenta e disinteressata ai dibattiti politici, si rifugia invece in un paesino di campagna, Kreischa, almeno fino a quando l’ordine non viene ristabilito dalle truppe governative.
Nonostante i disordini sociali per lui si tratta di un anno fecondo, ricco di composizioni interessanti come i due Konzertstück (l’uno per pianoforte e l’altro per quattro corni e orchestra), alcuni lavori cameristici per clarinetto, per oboe, e soprattutto il grandioso oratorio profano Faust, su testo di Goethe: opera di proporzioni notevoli, iniziata già cinque anni prima e che lo impegna ancora per un decennio, rimanendo, peraltro, irrisolta. E ancora: il delicato Requiem per Mignon ed un ciclo di Lieder dedicati a Wilhelm Meister. Egli vive in quell’anno l’ultimo periodo di autentica felicità creativa, prima degli anni bui della terribile sofferenza fisica e psichica.

s) Schumann a Düsseldorf

Nel 1850 la città di Düsseldorf gli offre l’incarico di dirigere i concerti “Temporali e spirituali” della Società Corale. All’età di quarant’anni, Schumann ottiene finalmente un incarico musicale stabile ed autorevole. Eccolo quindi lasciare Dresda per recarsi in quella città.
Dopo un primo periodo sereno e soddisfacente per l’incarico ricevuto, nel quale tra l’altro compone le ultime due sinfonie ed il toccante concerto per violoncello e orchestra, nuovi problemi si accavallano anche a Düsseldorf.
Schumann non è infatti un buon direttore d’orchestra, non avendo il carisma, l’autorità di altri colleghi; né possiede la necessaria esperienza, avendo diretto in passato solamente propri lavori.
Il figlio Eugenie scrive a tale proposito: “Mia madre racconta che l’opera musicale in corso lo assorbiva al punto che egli dimenticava completamente chi gli stava intorno e persino i musicisti in attesa di un suo gesto con gli occhi levati verso di lui”.
Dissidi infernali scoppiano ben presto con gli orchestrali, il pubblico e le autorità cittadine. Tutto questo fa precipitare Robert in un nuovo stato depressivo, accompagnato dal morboso interesse per lo spiritismo; interesse corroborato da allucinazioni e visioni che popolano continuamente la sua mente in quei momenti bui.
Nel 1853 il musicista passa molto del suo tempo ad interrogare le entità evocate durante le sedute spiritiche, nelle quali coinvolge persino i figli. La moglie Clara è ormai abituata a vederlo impegnato in questi dialoghi con l’aldilà: “Robert è incantato da questa forza miracolosa; – scrive Clara – è tutto felice ogni volta che riesce a far muovere il tavolo. Dopo che ha iniziato si sente subito bene e piacevolmente eccitato”.
Preso da questi misteriosi incontri ravvicinati con spiriti (e quant’altro), Schumann inizia progressivamente ad abbandonare l’attività di compositore. Inoltre, sempre più frequentemente, si fa sostituire dall’assistente Tausch nella direzione dei concerti.
Il comitato, alla fine di un periodo davvero penoso per lui, decide di non rinnovargli l’incarico sostituendolo con Tausch, nonostante l’esecuzione della Quarta Sinfonia riporti un ragguardevole successo.
Quello stesso anno Schumann incontra il celebre violinista Joseph Joachim ed il giovane Brahms, allora solo ventenne, nel quale, ascoltandolo al pianoforte in alcuni suoi lavori, intravede il suo degno continuatore ed il futuro astro della musica tedesca. Testimonianza formidabile di quell’episodio, è offerta dal celebre articolo Vie nuove, dove egli dichiara con lucida enfasi le impressioni suscitategli dal promettente pianista e compositore amburghese.
Per l’anniversario di matrimonio di quell’anno, Schumann scrive il Concerto per violino e orchestra dedicato all’amico Joseph Joachim ed i Canti dell’alba per pianoforte.

t) La fine

Su queste ultime opere si spegne, o meglio, si chiude per sempre la parabola creativa del grande compositore. Ed è significativo come essa si chiuda proprio nel segno del pianoforte. Proprio da dove il musicista di Zwickau aveva iniziato venticinque anni prima i timidi approcci con la composizione.
Il 1854 è l’anno dello smarrimento psichico più radicale: in febbraio i disturbi si fanno più frequenti. Ogni rumore viene percepito come suono o addirittura musica proveniente da zone remote e sconosciute della casa. Robert vive tutto questo con un’ansia sfibrante e febbrile.
Clara scrive: “Nella notte tra venerdì e sabato Robert soffrì talmente di un’affezione all’orecchio che non potè dormire affatto. Egli intese di continuo un unico suono (…) soffre atrocemente! Qualsiasi rumore suona per lui come musica! Dice che è una musica così splendida e con strumenti di un suono così meraviglioso, come di simili non s’intendono sulla terra”.
I giorni seguenti non fanno che peggiorare una situazione già assai precaria. Le visioni deliranti e i turbamenti più dolorosi si moltiplicano ogni notte. Il 25 febbraio Schumann prende la sua roba dicendo “di voler andare in una casa di alienati, non era più padrone di sé e non poteva rispondere di ciò che stava per fare” (Clara Wieck).
Il 26 febbraio Robert si getta nelle gelide acque del Reno, cercando di porre fine allo strazio di quei terribili giorni ed alla follia che si è ormai impadronita della sua vita. Salvato da due pescatori, egli implora di essere rinchiuso in una casa di cura per malati di mente.
Il 4 marzo Clara è costretta ad internarlo nel manicomio di Endenich nei pressi di Bonn, dove Robert trascorre gli ultimi due anni della sua vita, assistito saltuariamente dalla stessa moglie, da Joachim e da Brahms. In quello stesso luogo muore il 29 luglio del 1856.

Musica sinfonico-corale

f) Le composizioni sinfonico-corali

La Bach-Renaissance si inaugurava ufficialmente con la storica esecuzione della Passione Secondo Matteo (1829) al Gewandhaus di Lipsia, sotto l’ispirata bacchetta di Felix Mendelssohn Bartholdy; lo stesso Schumann attribuiva notevole importanza allo studio dell’opera (oratori compresi) del geniale compositore di Eisenach.
Nel 1843 egli componeva, infatti, il suo primo oratorio, Das Paradies und die Peri, tratto dal poema Lalla Rookh di Thomas Moore, ricoprendo in tal modo uno spazio d’indubbio rilievo all’interno della secolare tradizione di questo genere.
Tradizione avviata, come si sa, in Italia dal romano Emilio De’ Cavalieri (La rappresentazione di anima e di corpo, 1600) e irradiatasi in tutta Europa principalmente attraverso musicisti come Carissimi, Stradella, Alessandro Scarlatti, Johann Sebastian Bach.
Sarà poi compito di Franz Joseph Haydn (con La Creazione del 1798 e le sue illuministiche Stagioni del 1801) riportare questa forma ad una dimensione più vicina alle sue originali peculiarità. Agli Oratori, nonchè alle Messe, di Haydn attingeranno, a piene mani, Mozart, Beethoven, Schubert etc.
Schumann, dal canto suo, nel “Paradiso e la Peri” ci racconta le dolorose peregrinazioni dell’angelo caduto (Peri) alla ricerca del “dono più caro al cielo”, attraverso il quale purificarsi ed acquisire così il diritto di tornare in Paradiso.
Nella prima parte vaga per l’India, raccogliendo il sangue versato per una giusta causa da un eroe morto sfidando un tiranno; nella seconda parte è in Egitto dove la peste decima la popolazione ed assiste al sacrificio di una donna che decide di morire accanto al suo uomo ormai in fin di vita. Il sangue del primo e le lacrime della seconda non sono però doni sufficienti perché le porte dell’Eden si possano schiudere.
La Peri è sempre più disperata. Nella terza parte troverà tra “i mille minareti della Siria” il dono decisivo: durante l’islamica ora della preghiera un uomo colpevole di ogni più turpe nefandezza, si ferma di fronte ad un fanciullo, simbolo di purezza e prova orrore per le sue colpe, pentendosi. Quelle sante lacrime d’intimo pentimento apriranno finalmente le porte del paradiso alla Peri.
La redenzione, com’è noto, è tema abbastanza ricorrente nel romanticismo tedesco. Lo stesso Wagner, venuto a conoscenza del lavoro di Schumann, così gli scrive: “Confesso di essere contento del titolo della vostra composizione; non solo conosco quel meraviglioso poema, ma anzi avevo anche pensato di metterlo in musica; solo che non riuscivo a trovare una forma che potesse giustificare ciò e mi congratulo con voi che avete trovato quella giusta”.
Peraltro, Schumann compone un lavoro che anticipa non solo alcune tematiche, ma anche molte delle future innovazioni stilistiche proprie di Richard Wagner.
Egli abbandona il rispetto della tradizione dell’Oratorio protestante, evitando i cosiddetti recitativi secchi ed i solenni fugati, per immergere la materia narrativa in un’atmosfera musicale tutta romantica.
Lo stesso compositore parla giustamente di “nuova forma”; e quando dopo un’esecuzione a Berlino gli viene rimproverata proprio la mancanza dei recitativi e delle fermate tra un brano e l’altro, risponde: “Entrambe le cose mi sembrano un reale vantaggio, oltre che un passo avanti nello sviluppo della forma.”
L’abbandono delle forme chiuse avverrà in modo quasi definitivo nel teatro wagneriano con L’Oro del Reno (1854).
Un altro aspetto che colpisce è poi la singolare, scarna concisione dei brani che compongono il lavoro; brani che sono, a loro volta, concatenati in una sorta di collana di preziose miniature.
In fondo, Schumann trasporta la sua tecnica pianistica all’interno di una struttura ove si era abituati a lunghe arie, ben distinte e separate da recitativi altrettanto corposi.
Originale è pure l’uso di un leitmotiv esposto all’inizio della composizione e che ricorre in più parti fondamentali, ogni volta radicalmente variato; una tecnica già utilmente sperimentata con decisione nelle opere mature di Carl Maria Von Weber (si pensi, per esempio, al suo capolavoro: Il Franco Cacciatore).
Le uniche parti che appaiono scolastiche e prevedibili sono gli interventi corali: piuttosto accademici rispetto all’essenziale rifinitura delle parti solistiche.
Si tratta, in ogni caso, di difetti marginali nel quadro complessivo di un’opera sostanzialmente riuscita e di cui il suo autore andava fiero. “ Ho finito il mio Das Paradies und die Peri venerdì. - scrive Schumann a Clara – E’ il mio lavoro più grande e, spero, il migliore. Ringrazio il cielo che mi ha dato le forze di arrivare alla fine di tale partitura. Una composizione di questo genere significa un’enorme quantità di lavoro e rende consapevoli di cosa significhi comporre questo tipo di opere, come Mozart, per esempio, che compose otto opere in pochissimo tempo! Tu potresti dire che la storia della Peri è stata scritta per essere messa in musica. L’intera idea è così poetica che mi ha ispirato completamente.”
La prima esecuzione dell’Oratorio di Schumann avviene nel dicembre del ’43 al Gewandhaus, sotto la direzione dell’autore (questo è anche il suo esordio in qualità di direttore) ed ottiene un notevole successo, forse il maggiore tributatogli in tutta la sua carriera.
La semplicità melodica e l’immediatezza del lavoro, di certo, contribuirono non poco all’esito positivo di quel concerto; la scarsa familiarità con quel tipo di scrittura, unitamente al desiderio di creare un’opera comprensibile e immediata (poiché tali erano le specifiche qualità del genere oratoriale) costituirono indubbiamente la chiave di volta di quella affermazione.
La musica di questo Oratorio nella sua comprensibile ma anche raffinata scrittura raggiunse l’obiettivo di piacere, sia al pubblico che alla critica del tempo.
D’altro canto, stupisce come il Novecento abbia (e molto) trascurato l’intrinseco valore di questa composizione.
Sin dalla prima aria di Peri, dopo l’introduzione orchestrale con il bellissimo leitmotiv dell’angelo caduto, l’atmosfera appare subito visibilmente nostalgica. La struttura è quella del lied strofico, più volte utilizzata in questo lavoro, poiché assicura una facile ed immediata comprensione musicale; perfettamente in linea con la succitata intenzione dell’autore di comporre qualcosa di popolare.
Al centro del brano Schumann cita un frammento mozartiano dell’aria “Non so più cosa son cosa faccio” di Cherubino (tratta da Le Nozze di Figaro); Peri come lo spaurito paggio delle Nozze, vive uno stato di dolorosa separazione.
Nelle pagine seguenti ancora risuoneranno raffinate reminiscenze dei capolavori teatrali del compositore salisburghese, quasi ad indicarci una sorta di spirituale parentela con quell’universo musicale colmo d’intensa malinconia.
Nel corso dell’oratorio schumanniano spiccano, inoltre, riferimenti molteplici a Bach, Mozart e Mendelssohn, ma anche sorprendenti anticipazioni di effetti wagneriani (come nell’ardito fluttuare delle acque del Nilo, ricreato attraverso il perpetuum mobile dei violini).
Il Paradiso e la Peri è composizione unitaria, nonostante i numerosi prestiti classici ed alcuni rimandi persino allo stile rinascimentale.
Il compositore tedesco riesce nell’impresa di ricreare finalmente un’opera di vaste proporzioni, senza disperdersi nella pericolosa approssimazione di riferimenti, talora anche disparati, ad epoche diverse.
D’altronde, il Romanticismo è anche epoca di rivalutazione e conservazione dei patrimoni artistici; l’umanità inizia a “guardarsi indietro” e Schumann e Mendelssohn sono tra i pionieri più entusiasti di questa nuova visione del mondo. L’inquieto anelito schumanniano verso la trascendenza trova in questo suo straordinario oratorio la sintesi ideale.
Nel 1851, nella cattolica Düsseldorf, il musicista compone il suo secondo oratorio profano, Der Rose Pilgerfahrt op. 112 (Il Pellegrinaggio della Rosa) per soli, coro ed orchestra.
Il libretto è di un giovane poeta, Moritz Horn e racconta una storia che potrebbe essere considerata il rovesciamento di quella dell’angelo Peri.
La Rosa è un essere che appartiene al mondo fiabesco degli spiriti; essa chiede alla regina degli elfi di poter assumere sembianze umane per poter provare le gioie dell’amore. Quest’ultima acconsente al suo desiderio, non prima di averla avvisata che nel mondo degli uomini c’è anche molto dolore e di averle donato una rosa magica che le assicura la felicità. Inizia così il pellegrinaggio terreno della Rosa.
Scacciata da una vecchia alla quale ha chiesto ospitalità, la Rosa fa amicizia in un cimitero con un umile “scavafosse”; egli la affiderà ad una coppia, che ha appena perso l’unica figliola. Presso di loro cresce ed incontra il futuro marito. Il suo cammino nel mondo si compie nel dare alla luce un bambino al quale lascia la rosa magica, morendo subito dopo. Un coro di angeli le dà il benvenuto in cielo.
L’oratorio venne originariamente composto con il solo accompagnamento pianistico; in questa versione fu eseguito con particolare successo nel 1851. In seguito, Schumann si lasciò convincere ad orchestrare la parte pianistica, in modo da rendere il lavoro più adatto ad un grande pubblico. Così egli scriveva a tale proposito: “Ho composto l’opera con l’accompagnamento del pianoforte solo, perchè mi sembrava perfetto. Sono stato invitato dagli amici ad orchestrare il tutto. Così l’opera potrà indirizzarsi ad un più largo numero di ascoltatori. E’ un lavoro odioso, poiché esso non è solo noioso, ma anche privo d’interesse; una volta che una cosa è finita non m’interessa più. E’ come un capitolo chiuso, con cui non voglio più avere nulla a che fare. Anche perché mi sento trascinato verso altre mete.”
Si tratta di una testimonianza interessante sotto diversi punti di vista. Innanzitutto, ci conferma che Der Rose Pilgerfahrt è stato concepito senza orchestra e ci aiuta a comprendere perchè quest’ultima, pur avvolgendo in una timbrica gentile e delicata le voci, non sembra aggiungere nulla di essenziale al discorso musicale.
Inoltre, queste parole ci ripropongono il profilo di uno Schumann sempre fedele, anche in quest’ultima fase così ricca di “simpatie” neoclassiche, ai principi dell’estetica romantica; mosso esclusivamente da un’ispirazione necessaria, egli si dichiara pronto ad abbandonare una composizione al suo destino non appena quell’impellente spinta creativa viene ad esaurirsi.
Insomma, si manifesta ancora una volta in lui il rifiuto per il mediocre, gratuito artigianato dei mestieranti: laddove manca una necessità interiore, meglio tacere.
La nuova versione dell’opera è ultimata durante l’anno successivo e riscuote un buon successo sia a Düsseldorf, che a Lipsia. Poi anche Der Rose Pilgerfahrt scompare dalle scene e va ad incrementare il numero delle opere colpevolmente dimenticate.
La concezione di questo oratorio è abbastanza simile a quella del precedente: brevi pezzi che confluiscono l’uno nell’altro a garantire l’unitarietà del discorso musicale; un flessibile declamato che sa divenire prontamente aria, lied, duetto o dialogo con il coro; ricchezza di idee musicali, tendenza alla semplificazione ed al rifiuto di una scrittura accademico-contrappuntistica. Molti però sono anche gli aspetti che differenziano i due oratori: mentre il Paradiso e la Peri era opera grandiosa, arricchita da reminiscenze del passato - da Palestrina a Bach sino a Mozart - quest’ultima è invece una composizione più intima e raccolta, più limitata nelle ambizioni ed anche nella durata (solamente due atti), più asciutta ed essenziale.
Altrettanto romantica e personale, essa sembra però manifestare più la poesia sommessa di Eusebio che non la tendenza verso la solenne magniloquenza propria del Maestro Raro.
L’opera non è comunque stilisticamente unitaria, essendo divisa da due atteggiamenti antitetici: quello meditativo, con alcune sfumature addirittura esoteriche, e quello popolaresco e rustico.
Dunque, il mondo degli spiriti ed il mondo profano (terreno) si contrappongono; l’uno etereo e celestiale, l’altro animato dai sentimenti più diversi. Eppure s’inizia e si termina nell’assoluto, poiché ogni cosa sembra da lì provenire e poi ritornare; Rosa è il simbolo stesso dell’avventura umana, di quel pellegrinaggio terrestre che si deve compiere. Significative sono le sue ultime parole: “Questa non è una pallida / nera Morte, / questa Morte è come un’aurora”, cui segue il conclusivo, diafano coro degli angeli dove l’individualità sembra gioiosamente dissolversi.
Non possiamo poi dimenticare come Schumann fosse studioso entusiasta di scienze occulte, oltre che protagonista in prima persona di vere e proprie sedute spiritiche, durante le quali gli angeli, a suo dire, gli dettavano musica celeste.
Dietro alla creazione del Pellegrinaggio della Rosa non si fa fatica ad intuire un mondo di entità disincarnate e il loro perpetuo tentativo di migliorarsi attraverso l’esperienza dell’amore compiuta sulla terra.
“ La progressione di Rosa – scrive Schumann – da ragazza ad angelo mi sembra poetica ed inoltre indica la dottrina della superiore trasformazione dell’essere che affermiamo così volentieri”.
Non pare del resto casuale che il lavoro si apra con un inno alla primavera, palese metafora di una ciclica renovatio che guida i destini umani. Alla nascita di Rosa sulla terra fa riscontro una morte: in un cimitero illuminato dalla luce lunare un uomo scava la fossa per una giovane ragazza defunta.
Nel silenzio della notte Rosa, l’uomo ed il coro intonano un breve, commosso requiem. Segue uno splendido coro di elfi che chiude la prima parte.
Il secondo atto è invece la celebrazione delle felicità terrestri; il registro musicale cambia ed insegue una semplicità popolaresca (come testimoniano i cori maschili dei cacciatori e l’intera scena dei festeggiamenti nuziali) talmente eccessiva da risultare nuova per la poetica schumanniana, in genere abbastanza distaccata e certo lontana dal linguaggio del vulgus.
La storia di Johannes Faust, studente squattrinato esperto in arti magiche si conclude nel 1540. Figura oscura e controversa diviene subito oggetto di rielaborazioni letterarie e teatrali come The Tragical History of Dr. Faust di Christopher Marlowe (1592) e il Doctor Faust di Lessing, pubblicato quasi due secoli dopo (1759).
La leggenda di Faust trova la sua consacrazione nel capolavoro goethiano. Il poeta di Weimar vi lavora per tutta la vita, cominciando ad occuparsene nel 1773 e arrivando ad una stesura definitiva nel 1808. Per la seconda ed ultima parte bisognerà attendere addirittura il 1831. Compiuta l’immensa opera, Goethe morirà l’anno dopo.
Sono numerosi i musicisti che si sono dedicati al mito letterario di Faust.
Il titano che sfida il fato per soddisfare la propria sete di conoscenza affascinerà più d’ogni altro mito i compositori romantici, che musicheranno il fondamentale poema dandogli le forme più disparate: da Schubert a Wagner, da Berlioz a Liszt, da Gounod a Boito, da Mahler a Busoni.
Se in molti si sono interessati, a vario titolo, del Faust di Goethe, per Schumann si è invece trattato dell’opera che lo ha sempre accompagnato durante l’ultimo decennio della sua febbrile attività creativa (1844-1853).
Le Szenes aus Goethes Faust per soli, coro e orchestra, che possiamo considerare il suo terzo oratorio profano vengono composte in epoche diverse; divise in tre parti, precedute da un’ouverture, mostrano una gestazione certamente singolare.
Infatti, nel 1844 il compositore inizia mettendo in musica il coro mistico che chiude il poema. Segue poi un temporaneo abbandono, probabilmente dovuto al fatto che Schumann non si sentiva più all’altezza del compito. L’anno seguente, infatti, egli scrive: “La scena del Faust riposa nel mio studio; ho troppa paura di riprenderla. La sublime poesia di quella conclusione mi ha riempito di una tale emozione, che mi ha donato l’audacia di tentare questo lavoro; non so se riuscirò a pubblicarlo mai.”
Nel 1847 egli amplia la composizione lavorando a tutto il lungo quadro conclusivo, “Gole montane”, che andrà a costituire la terza parte dell’oratorio. Per ora essa possiede vita autonoma, intitolandosi Fausts Verklärung (la redenzione di Faust) e viene eseguita con successo a Dresda, Lipsia e Weimar (in quest’ultima città sotto la direzione di Franz Liszt).
Nel 1849 Schumann componeva l’atto iniziale dedicato a Margherita, tre scene (Giardino, Bastione e Duomo) tratte dalla prima parte del poema; l’anno successivo scrive l’atto centrale dedicato a Faust, ancora tre scene tratte però dalla seconda parte dell’opera letteraria (Ridente contrada, Mezzanotte e Grande cortile antistante al palazzo). Per ultima nel 1853 nasce l’ouverture.
La scelta dei passi effettuata da Schumann all’interno del colossale lavoro di Goethe è sorprendente e significativa. Laddove la maggior parte dei compositori romantici preferiva occuparsi della prima parte del Faust (quella certamente più celebre e ricca di effetti), il musicista sassone si dedica invece solo alla seconda, senza dubbio più ermetica e di ardua comprensione. Qui la figura di Mefistofele è quasi assente. Il compositore è invece attratto dal contenuto mistico che pervade la seconda parte e soprattutto da quell’ampio finale che aveva eccitato subito la sua fantasia.
Né ci può apparire strana una simile scelta, almeno alla luce di quanto detto in riferimento ai due precedenti oratori; come in quelli ritroviamo l’anelito alla trascendenza ed all’unione con una totalità che ha caratteri solo vagamente cristiani ed in cui (nel poema, prima ancora che nella composizione musicale) Dio ci sembra abbastanza lontano.
L’anima di Faust è accolta da cori angelici, anime penitenti e fanciulli beati, elevandosi in quell’universo luminoso. I suggestivi versi del conclusivo coro mistico non potevano lasciare indifferente il compositore: “Tutto ciò che passa / non è che un simbolo; / l’imperfetto / qui si completa; / l’ineffabile / è qui in realtà / l’eterno femminino / ci attira in alto accanto a sé ”.
L’esistenza concepita come pellegrinaggio finalizzato all’evoluzione spirituale, come dolorosa incompiutezza e desiderio di superamento, stabilisce una sottile sintonia tra la visione di Goethe ed il sentimento di Schumann.
L’ouverture, scritta in forma-sonata, è estremamente solenne e grave; in essa assistiamo ad un beethoveniano contrapporsi di un primo tema energico, ritmicamente vigoroso ed intonato dall’intera orchestra e ad un secondo tema dolce ed insinuante, eseguito dai soli primi violini; tema che risentiremo nel canto di Margherita, come nei motivi che accompagnano l’entrata di Mefistofele e dello spirito maligno. Se il primo tema sembra alludere alla personalità titanica di Faust, il secondo è invece legato alla tentazione diabolica ed al cedimento morale.
La prima scena, che ritrae l’amoroso dialogo tra Faust e Margherita, è calata in un’atmosfera musicale lieve: un breve dialogo giunge al suo culmine lirico, allorchè la ragazza s’interroga scherzosamente sull’amore di Faust, ricevendone appassionata risposta positiva.
La gioia si trasforma in angoscia nel monologo seguente, durante il quale Margherita si rivolge alla Mater dolorosa confessandole il proprio rimorso: è una lunga, triste declamazione contenuta in brevi intervalli; una melodia dal sapore decisamente wagneriano, che s’impenna all’implorazione: “Aiutami, salvami dalla vergogna e dalla morte!”.
Lo schema ritmico che scandiva l’arioso melodizzare degli archi nella prima scena, ora si ripete in un gesto musicale irrigidito che risuona insistente nelle viole, esprimendo lo stato d’animo sconvolto del personaggio.
La terza scena è poi il capolavoro di questa prima parte. Nel duomo Margherita prega mentre un coro intona il Dies Irae ed uno spirito maligno le insinua pensieri di colpevolezza. L'insieme di tre componenti così diverse l'una dall'altra dona alla pagina una grandiosità tragica, che ricorda a tratti quella del Don Giovanni mozartiano. Il rimando al compositore salisburghese è tanto più giustificato, poiché sono palesi le reminiscenze che legano questo Dies Irae a quello del celebre Requiem K.626; Schumann, infatti, utilizza la medesima tonalità (re minore), riprendendo la stessa intonazione apocalittica, ma parafrasandone i ritmi.
La disperata solitudine di Margherita risulta amplificata nel suo stagliarsi sullo sfondo di quel coro minaccioso e compatto che annuncia prossimo il giudizio universale, mentre il rimorso, personificato dal perfido spirito, la perseguita. Raramente la difficoltà dell’esistenza sospesa tra cielo e terra, beatitudine e peccato, ha trovato formulazioni artisticamente più intense.
La sezione centrale, divisa anch’essa in tre quadri, è interamente dedicata a Faust. Schumann non si è ispirato al Faust diabolico della prima parte, ma a quello già sulla via della salvezza, pentito e consapevole dei propri limiti umani, della seconda parte della tragedia. Si inizia con “Ridente contrada” la scena che inaugura anche il poema postumo goethiano. Ariele ed un coro di piccoli elfi svegliano l’eroe dal suo profondo sonno, invitandolo a contemplare la bellezza della natura; in essa egli deve saper cogliere la grandezza divina ed i limiti della mente umana alla quale è dato intuire Dio, solo nelle opere terrene e senza oltrepassare tale soglia.
Faust canta allora uno stupendo monologo, “ In alto lo sguardo!”, attraverso il quale si avvia a ritrovare la propria dimensione umana. Schumann si dimostra molto sensibile a questa concezione di una natura redentrice, la cui bellezza è simbolo divino dell’infinito; solo attraverso di essa l’uomo può davvero immaginare la grandezza e la potenza di Dio.
La realizzazione musicale è fedele alle indicazioni di Goethe; Ariele canta “con accompagnamento di arpa” ed il successivo coro degli elfi intona la sua dolce melodia “a due voci e più, alternate o tutte insieme”. E’ una sezione intensamente cantabile, a partire proprio dal tema introduttivo degli archi, che emana una pace profonda, punteggiato com’è da vivaci e saltellanti armonie dei legni.
Dopo il giubilante coro torna Ariele e proclama la nascita del nuovo giorno; esso risuona fragoroso “simile a trombe e a tube”; in questa maestosa pagina, di particolare effetto, si proclama metaforicamente il risveglio di un nuovo Faust.
Quest’ultimo ora canta la sua lode alla natura in un’aria dal tono virile. E’ tornato ad essere un uomo semplice e vero.
La seconda scena (“Mezzanotte”) ci porta di colpo alle ultime pagine del poema; Faust è visitato da uno spirito malvagio, la Cura. La colorita orchestrazione la dipinge in modo sinistro e cupo, accompagnata da sonorità aspre dei legni, su cui si stagliano inquiete figurazioni di viole e violini, simili al secondo tema dell’ouverture.
Faust intuisce il pericolo ed in un’accorata declamazione confessa la propria colpa:
“Potessi allontanare la magia dal cammino / dimenticare del tutto le formule magiche! / potessi, o Natura, starti innanzi come uomo e null’altro, / allora varrebbe la pena di essere uomo!”.
Si tratta di un passo indubbiamente ricco di implicazioni umane e filosofiche nel cammino verso la redenzione del protagonista e che si ricollega al primo quadro del poema postumo, come ha ben compreso Schumann accostandoli entrambi.
La Cura acceca Faust che le si oppone alla fine di un serrato duetto, ove agli enigmatici motivetti della prima fa eco il canto disteso e lirico del secondo. E proprio mentre ciò accade, l’interiorità di Faust si illumina: “Sembra che la notte scenda dentro sempre più profonda, / ma in me brilla chiara la luce”; l’intera orchestra commenta, entusiasta, il suo prendere coscienza.
La terza scena (Grande cortile antistante il palazzo) ci descrive la morte di Faust mentre nel dramma di Goethe segue direttamente Mezzanotte. Mefistofele ordina ai Lemuri di scavare una tomba; Faust sente i colpi delle vanghe e pensa stiano approntando una diga per bonificare una palude, come ha ordinato. Proprio quando pensa di aver realizzato la sua visione (quella cioè di una terra paradisiaca al riparo dal male e governata da un’operosa cooperazione di uomini liberi), nel presentire la felicità suprema che ciò gli procura, cade improvvisamente al suolo, morto.
Si tratta di un quadro di notevole intensità musicale, anch’esso con un riconoscibile taglio wagneriano; dopo l’appassionata perorazione faustiana della sua illusione, un tremendo, espressionistico fragore degli ottoni commenta la sua fine. L'epilogo è una silenziosa ed oscura marcia funebre.
La terza parte mette in musica la grandiosa scena conclusiva, Gole montane; in un metafisico paesaggio roccioso si dispongono su vari gradi le gerarchie spirituali: santi anacoreti, fanciulli beati, angeli novizi, angeli più perfetti ed infine, all’apice, la Vergine stessa, immersa nella luce. In questo suggestivo scenario ultraterreno, ispirato a Goethe dal poema dantesco (nonchè dagli affreschi del Camposanto di Pisa e dalle pale dedicate all’Assunzione della Madonna da Tiziano e Murillo) viene accolto lo spirito di Faust e la stessa Margherita, alla testa di un coro di penitenti, intercede per lui. Tutto si dissolve nel radioso coro mistico conclusivo.
Questa scena affascinerà non poco Gustav Mahler, che la utilizzerà nella seconda parte della sua ciclopica Ottava Sinfonia.
La considerazione che viene subito da fare, a proposito delle scene dal Faust, è il cambiamento continuo del linguaggio e dello stile adottati da Schumann nel corso del lungo ed intenso lavoro sull’opera.
Tra il 1844 ed il 1849 lo stile del compositore sassone si modifica profondamente, passando da un incedere moderno (dove il libero melodizzare preconizza già i capolavori wagneriani) ad un precipitoso ritorno alle forme chiuse, dove si riaffaccia la netta differenziazione tra recitativo ed aria e il ritorno di solenni cori ricondotti ad una solida scrittura imitativa, senza dubbio più comprensibile.
Il Requiem für Mignon op.98b per soli, coro e orchestra viene composto unitamente al ciclo dei lieder ispirati a Gli anni di noviziato di Wilhelm Meister di Goethe; entrambi i lavori sono del 1849. Schumann è affascinato dalla dolce figura di Mignon, l’enigmatica fanciulla che con l’inseparabile arpista accompagna i vagabondaggi di Wilhelm, dedicandole questa commossa cantata funebre; il musicista attinge direttamente dal testo del celebre scrittore un breve passo sul quale si svolge la composizione.
Quattro giovani (due soprani e due contralti ossia le voci soliste) accompagnano la salma della loro amica tra i trapassati (il coro); dopo l’iniziale ritmo di marcia che apre il lavoro, Schumann abbandona ogni esteriore pittura musicale per trasformare questo addio alla vita in un’animata riflessione.
Il tono inquieto e malinconico dei solisti che piangono la compagna si scontra con gli accenti sereni del coro; i primi privilegiano il modo minore, le linee melodiche ripiegate e cromatiche, la declamazione intensa ed interrogativa, mentre il secondo risponde nel modo maggiore, con motivi ampi e diatonici, decisi nel ritmo e nell’espressione.
Il dialogo, con la sua intima contrapposizione, si fa sempre più serrato mentre in orchestra risuona, con effetto straziante, l’arpa, ricordo ancora terreno; soli e coro sono chiamati ad impersonare due antitetiche visioni, l’una terrestre, lacerata dal dolore, avvolta nel ricordo delle umane vicende, l’altra trascendente ed un poco fredda nella sua metafisica lontananza.
Le poetiche, indefinite voci (lontane) dei cicli pianistici, che sembravano alludere ad un infinito luminoso in cui perdersi, hanno lasciato il posto a questo coro ieratico dalla solennità scontata, ma pur sempre coerente con la tradizione musicale sacra, dove si esprime la più autentica dimensione ultraterrena.
E’ anche evidente che le simpatie schumanniane vanno ai ragazzi ed al loro smarrimento.
Una voce richiama alla vita terrena i giovani, mentre in orchestra risuona un caldo dialogo tra oboe e fagotto; felici, quasi a ritmo di marcia come nel finale del Carnaval, essi accolgono l’invito in una festosa conclusione.
Opera incantevole ed intensa il Requiem per Mignon ci rivela uno Schumann diviso tra terra e cielo, finito ed infinito, più legato alle piccole gioie umane e meno proteso verso l’assoluto; insomma, uno Schumann questa volta più vicino al razionale classicismo di Goethe che alla notturna poesia dei romantici.
Nel 1852, a Dusseldorf, Schumann compone un altro Requiem (quello opera 148), questa volta sul classico testo cattolico in latino.
L’opera non è indubbiamente tra le più riuscite. Il lavoro suddiviso in nove brevi parti, si mostra in bilico tra la semplicità espressiva del liederismo e l’aspirazione ad una compiuta scrittura polifonica, senza riuscire ad imboccare con decisione nessuna delle due possibili strade; esso alterna momenti d’implorazione ad altri di solenne grandiosità, senza raggiungere esiti di particolare interesse.
Si potrebbe perciò dire che un nobile, ma ovvio manierismo, imprigioni completamente l’opera, impedendole di decollare.
Nelle sue nove brevi parti - ciascuna ulteriormente suddivisa in sezioni distinte - la composizione si rivela, ancora una volta, un insieme di motivi, nei quali si annulla quella forma polifonico-corale di ampio respiro, senza però che la composizione si risolva in qualcosa di realmente nuovo ed originale.
Lo Schumann neoclassico non pare possedere, in definitiva, la capacità di sostenere le sue ambizioni; non è un costruttore di grandi cattedrali sonore, secondo l’imperante moda ottocentesca.
Al contrario, il valore dei suoi lavori corali continua a poggiare essenzialmente su una semplificata concezione d’intensa espressività. In questa continuità, pur caratterizzata da sensibili differenze stilistiche, c’è però tutta l’intima coerenza spirituale dell’opera schumanniana, che invita a considerare con sereno equilibrio la vita e la morte quali semplici momenti di un più ampio percorso.

Musica per il teatro

Schumann aveva pensato nella sua vita a numerosi progetti operistici (tra i quali persino un Amleto). Alla fine però decideva di mettere in musica il dramma medievale Genoveva, antica e nota leggenda, raccontata da numerosi scrittori europei.
Tra gli altri Franz Joseph Haydn nel 1777 ne aveva tratto una versione destinata al teatro delle marionette degli Esterházy, mentre il celebre scrittore russo Puškin si era ispirato alla storia di Genoveva di Brabante, immergendola nel tipico folclore russo de La fiaba dello zar Saltan (1831). Da quest’ultima, Nikolaj Rimskij-Korsakov nel 1900 trarrà un’opera musicale di luminosa bellezza.
All’epoca, Schumann disponeva di due versioni letterarie differenti: il dramma Vita e morte di Santa Genoveva di Tieck (1799) ed il lavoro teatrale Genoveva di Hebbel (1841). Egli incaricava l’amico pittore e poeta Robert Reinick di ricavare dalla prima un libretto teatrale; i risultati però non lo convinsero troppo e senza attendere che Reinick avesse concluso il suo lavoro, lo interrompeva, decidendo lui stesso di occuparsi del testo.
Così la versione definitiva del libretto, articolata in quattro atti, comprendeva in modo variegato parti di quello originale di Reinick, citazioni tratte dalle opere di Tieck ed Hebbel, canzoni popolari e passi scritti dallo stesso musicista tedesco.
Dopo la travagliata gestazione del libretto, la composizione musicale avveniva in un breve lasso di tempo (circa otto mesi) nel 1848 a Dresda.
L’opera andrà poi in scena due anni dopo a Lipsia, ottenendo, tra l’altro, solo una fredda accoglienza. Abbastanza eseguita nella seconda metà dell’Ottocento, la Genoveva venne completamente dimenticata nel secolo scorso; su di essa è pesato con ogni probabilità il falso pregiudizio di un’opera fallita: valutazione, a nostro sommesso avviso, non condivisibile.
D’altro canto, non si vuole nemmeno affermare che la Genoveva sia un capolavoro, soffrendo come altre opere del tardo periodo creativo di Schumann di alcuni indubbi e tangibili difetti.
Nonostante ciò, essa si colloca storicamente nel periodo di transizione che va dalle opere di Carl Maria Von Weber al “mondo nuovo”, rivoluzionario del dramma wagneriano.
Equidistante sia dalla decorativa superficialità del grand-opéra francese, che dalla semplicità del melodramma italiano, entrambi aspramente criticati sulle pagine della sua rivista. Schumann non poteva che scegliere una terza via: quella dell'opera autenticamente tedesca avviata da Zauberflöte (Flauto magico) di Mozart (1791) e proseguita dal Fidelio beethoveniano (1805) e dal Freischütz (Franco Cacciatore) di Carl Maria Von Weber (1820). Una via forse ancora incerta, ma che sa far tesoro del sofisticato linguaggio musicale sviluppatosi a partire dal sinfonismo classico e assunto come imprescindibile fondamento del nuovo stile operistico.
La Genoveva conta su una scrittura orchestrale ricca e densa di colori, sulla quale si poggiano linee vocali poco ostentate, misurate negli accenti, attente ad esprimere la verità di ogni moto dell’animo attraverso un andamento sempre abbastanza flessibile.
Come la voce dialogava in perfetta armonia col pianoforte nel Lied schumanniano, così ora fa altrettanto con l’orchestra, spesso ricordandosi dell’intenso clima espressivo che aveva saputo instaurare in quello specifico contesto e che ora ben si adatta ai momenti topici dell’opera.
Nella Genoveva, evidentemente influenzato da Weber e da Wagner, Schumann utilizza il leitmotiv per caratterizzare meglio i personaggi principali, fornendo una linea coerente ad un discorso musicale che rifiuta le forme chiuse, lasciando fluire ogni episodio nel seguente; frasi declamate divengono, senza preavviso, duetti, terzetti, associandosi inaspettatamente al coro oppure svanendo nel nulla, prima della canonica aria.
Ogni schematismo ed irrigidimento è abbandonato per un più libero succedersi degli accadimenti musicali, così come il testo, volta per volta, richiede.
Dunque, Schumann contribuisce al rinnovamento del teatro musicale ponendosi sulla scia del rivoluzionario dramma wagneriano; d’altronde è evidente in Genoveva l’influenza del Tannhäuser (1845), ben noto al musicista di Zwickau e sul quale si era pronunciato da critico inflessibile, dicendo: “Certo ha un tratto geniale. Se il musicista fosse altrettanto melodico, com’è ricco di idee, sarebbe l’uomo del secolo”.
Otto Jahn, il celebre biografo mozartiano dell’Ottocento, commentando la visione dell’opera schumanniana, appare invece indeciso tra la lode ed il biasimo:
“C’è qualcosa di strano e difficile in quest’opera, per il fatto che quasi mai si ritrova in essa un brano musicale, che isolato nella maniera ordinaria, possa stare in piedi da sé; al contrario, fintanto che l’azione è continua, la musica va avanti con un flusso ininterrotto. Che in questo vi sia qualcosa di buono è evidente; pure da parte dell’ascoltatore si richiede un notevole sforzo; da parte del cantante viene invece a mancare la possibilità di ottenere l’applauso immediato: cose entrambe pericolose. Non c’è momento in quest’opera, inoltre, che appaia come secondario: tutti gli episodi sono presentati e trattati con amore. Anche questo di per sé è positivo, ma rende più difficile la comprensione del lavoro”.

Queste critiche espresse nel secolo scorso, pur con tono quasi smarrito e disorientato, ci rivelano l’effettiva portata innovatrice diell’opera.
L’ouverture è certo uno dei momenti più ispirati della Genoveva; scritta in forma sonata essa presenta numerosi temi-guida che in seguito accompagneranno i personaggi della vicenda, prefigurando in sintesi l’andamento di tutta l’opera.
Dopo l’introduzione lenta, in cui risuonano i motivi dell’amore di Golo per Genoveva, irrompe il motivo dell’allegro in modo trascinante e appassionato, che immette nell’atmosfera subito agitata della vicenda; altrettanto inquieto è poi il secondo motivo con una tortuosa linea discendente affidata al clarinetto; nella chiusa però i corni annunciano il trionfo del bene e la fine di ogni affanno.
Lo sviluppo animato da parossistiche tensioni, sfocia poi in un’esplosione sonora sul tema della rabbia di Golo, prima che la ripresa riconduca gradualmente il discorso all’equilibrio della chiusa.
Come detto l’ouverture dell’opera schumanniana costituisce una sorta di microcosmo che anticipa sinteticamente l’intero arco narrativo del dramma, l’agitazione dell’inizio, la sanguinosa tragedia centrale, la catarsi conclusiva.
Schumann riesce a piegare la forma sonata alle esigenze del teatro attraverso una rigorosa struttura formale propria della musica strumentale; trasforma codesta struttura in una sorta di teatro astratto, dove si sta materialmente svolgendo la storia, ritrovando nei principali temi musicali i suoi più autentici protagonisti.
Nel primo atto Siegfried, Conte di Brabante, saluta la moglie Genoveva e parte per andare a combattere i Saraceni al fianco di Carlo Martello. Mentre ella giace in uno stato di semi incoscienza Golo, segretamente innamorato di lei, la bacia. La strega Margaretha osserva, non vista, il gesto di Golo e promette di aiutarlo ad ottenere l’amore della donna. Il poderoso corale di apertura (una pagina davvero splendida) ed il successivo coro di guerra ci trascinano in un universo mitico e primordiale, animato da sentimenti semplici e grandiosi.
La scena del bacio è arcana, misteriosa, condotta attraverso un meditativo declamato di Golo, intriso di incertezze ed interruzioni, che ne restituiscono l’animo tormentato; al trasparente diatonismo dei cori iniziali subentra un cromatismo a dir poco inquieto con un susseguirsi imprevedibile di ritmi variegati.
Si tratta di un delle pagine in cui si nota l’influenza dello stile wagneriano. L’entrata in scena della strega Margaretha, accompagnata dal leitmotiv intonato dall’ottavino, caratterizza con la sua straripante energia il finale dell’atto, uno stupendo duetto nel quale si mostra in tutta la sua evidenza la natura sinistra e non umana della donna.
Nel secondo atto Genoveva rifiuta con violenza l’amore dichiaratole da Golo. Quest’ultimo medita allora la vendetta. Aiutato da Margaretha riesce ad organizzare un sordido piano; durante la notte i cortigiani, da lui guidati, irrompono nella stanza da letto della donna e vi trovano Drago, fedele servitore di Genoveva, che vi si era introdotto all’insaputa di lei, su consiglio dello stesso Golo.
L’uomo viene immediatamente condannato a morte; la donna invece, dopo aver tentato inutilmente di discolparsi, viene rinchiusa nella torre del castello, in attesa della decisione di Siegfried.
Si tratta certamente dell’atto più riuscito dell’opera. Il più ispirato e compatto proprio a partire dalla lunga scena iniziale, dove ascoltiamo lo struggente declamato della protagonista sulla sua solitudine, al quale fa da contrappunto un coro lontano di carattere festoso; segue il duetto con Golo, prima sereno e giubilante, allorchè egli le annuncia che è giunta notizia di un’importante vittoria del marito (i due intonano una dolcissima canzone alsaziana), poi sempre più teso, quando Golo le confessa la sua passione che poi culmina nel netto rifiuto di Genoveva: “Indietro, indietro infame bastardo”; ed è solo adesso che compare il tema della rabbia di Golo, motivo che d’ora in poi lo caratterizzerà sino alla fine. Sbigottito egli esprime la sua ira in un oscuro declamato dall’andamento sinuoso e cromatico: un altro passo di chiara derivazione wagneriana.
Questa complessa ed alquanto estesa scena, in cui si avvicendano i più diversi stati d’animo, trova al suo interno una realizzazione di ammirevole compattezza; l’azione sa farsi musica, senza interruzioni di sorta: Schumann (come Mozart e Weber già avevano fatto genialmente trapelare nelle loro opere) riesce a trasfigurare in suoni gli effetti conseguenti ad un’azione teatrale liquidata con i convenzionali recitativi. E tutto questo secondo atto ne rappresenta indubbiamente autorevole conferma.
Nel terzo atto poi ci spostiamo a Strasburgo dove Siegfried giace ferito; lo raggiunge Golo con una lettera in cui si racconta il presunto tradimento di Genoveva.
Siegfried sconvolto si rivolge a Margaretha, affinchè gli mostri, tramite uno specchio magico, cosa realmente sia avvenuto al castello. La strega riesce ad ingannarlo, evocando false immagini; Siegfried, furibondo, rompe lo specchio: Dopo la sua partenza compare lo spirito di Drago; questi avvisa Margaretha che se non racconterà il vero, morirà bruciata.
Una bella aria cavalleresca di Siegfried inaugura l’atto; si tratta di un brano nobile e spavaldo che ricorda analoghi lieder, arricchito com’è da vivaci colori, anche se non scevro da una certa convenzionalità. In questo stesso pezzo troviamo, inoltre, un’esplicita citazione dalla prima dolce aria intonata dalla Peri: sia l’angelo che Siegfried cantano lo stesso nostalgico desiderio. Quello del ritorno a casa.
L’arrivo di Golo e la lettura della lettera fanno precipitare la situazione nella più tetra drammaticità; l’orchestra esprime l’ira ed il dolore del marito con figure musicali a ritmo sincopato ed ossessivo rilievo cromatico (le terzine degli archi sono qui delle autentiche sfuriate).
Il successivo quadro dello specchio magico, pur abbastanza piacevole, appare meno ispirato delle scene precedenti; la composizione schumanniana convince soprattutto grazie all’inserimento di due voci femminili lontane, che attraverso il loro melodico incedere, contrastano con la drammatica situazione del falso svelamento a Sigfried del tradimento della moglie, immergendo l’intero contesto in una luce arcana.
La seguente apparizione dello spirito di Drago, minacciosa voce dell’oltretomba che declama avvolta dalle sonorità delle trombe e dei tromboni, è un’evidente reminiscenza tratta dal finale del Don Giovanni mozartiano.
Se dunque non tutto il terzo atto è entusiasmante, continua però ad essere vero che ogni episodio scenico si trasforma integralmente in un compiuto fatto musicale.
Nel quarto atto, mentre Genoveva sta per essere giustiziata in un bosco per mano dello stesso Golo, Siegfried, ora consapevole dell’errore, giunge a salvarla dai suoi stessi sicari. Una lunga commossa implorazione di Genoveva apre l’atto. Si tratta di un brano di rara espressività, capace di restituire in toto la dolorosa rassegnazione della protagonista.
Irrompe Golo e segue un duetto che ricalca quello del secondo atto; la donna rifiuta ancora le proposte dell’uomo preferendo piuttosto la morte.
Quando ormai ogni speranza sembra perduta ecco risuonare da lontano i corni: è un motivo giubilante che preannuncia il felice ritrovarsi degli sposi, festeggiato nell’epilogo da un doppio coro che intona un conciliante canto di ringraziamento.
L’idea del segnale dei corni è un chiaro omaggio a Beethoven e al suo Fidelio, quando nel finale dell’opera viene annunciata la liberazione di Florestano.
Assai originale risulta invece la decisione di evitare un prevedibile quanto lungo duetto tra Siegfried e Genoveva per lasciare all’intervento corale il compito di esprimere la gioia dell’avvenuta ricongiunzione e sconfitta delle forze malvagie.
Esprimere un giudizio complessivo sulla Genoveva è compito tutt’altro che agevole. Se un difetto va subito rilevato è quello di una certa genericità nella caratterizzazione dei personaggi dell’opera. A parte Golo, che è il personaggio più compiuto e ricco di adeguate sfaccettature, gli altri, la buona Genoveva, il nobile Siegfried, la malvagia Margaretha, risultano figure abbastanza scontate e poco delineate a livello psicologico; esse rivelano momenti musicali anche importanti, pur tuttavia non riescono ad apparire come personaggi convincenti.
Schumann dunque risulta demiurgo straordinario proprio nei piccoli pezzi, cogliendo la sublime profondità dei singoli attimi (un esempio eclatante sono appunto le sue intense raccolte liederistiche), ma si rivela, d’altro canto, operista stilisticamente incerto, che non riesce a dare una linea organica ai protagonisti della vicenda narrata.
Le novità strutturali ci sono indubbiamente, ma non sempre si accompagnano ad una concezione generale unitaria d’altrettanta modernità.
Non si può certo negare che l’opera sia ricca di idee musicali stupende, concisa nell’elaborazione dei singoli episodi, raccontata con ritmo rapido e teatrale.
Wagner stesso aveva rimproverato a suo tempo Schumann, suggerendogli tra l’altro alcune modifiche di fondo al piano generale del dramma, ma egli non l’aveva ascoltato, tirando dritto per la sua strada.
Terminata la composizione di Genoveva, sempre nel 1848, il compositore scriveva il suo secondo lavoro per il teatro: le musiche di scena per il dramma Manfred di Byron.
Lo scrittore inglese rappresentava in fondo l’archetipo del poeta romantico; la sua biografia è densa di avvenimenti, così come la sua arte, che se da un lato esprime esagerazioni ed ostentazioni esibizionistiche, dall’altro ci sorprende con improvvisi ripiegamenti e struggenti introspezioni.
Il Manfred (1817), va detto, s’ispira palesemente al Faust di Goethe; anche l’eroe byroniano evoca le potenze infernali e pratica la magia, seppure con differenti scopi. Laddove Faust era divorato dal desiderio di conoscere e dominare la natura, Manfred è invece alla ricerca dell’oblio; vuole liberarsi dalla sofferenza dell’esistenza. E’ una creatura lacerata, disperata, colpevole di un amore incestuoso, perseguitata da una tremenda solitudine. “La mia natura è avversa a questa vita” declama con struggente enfasi il protagonista in punto di morte.
Un’opera, dunque, tra le più emblematiche del romanticismo europeo e che, come detto, non ha mancato di ispirare numerosi artisti e compositori. Si pensi in primis a Ciaikovskij, autore di una sinfonia a programma intitolata per l’appunto Manfred e composta nel 1885.
Peraltro, l’opera di Byron non è stata pensata per la rappresentazione scenica; Schumann invece compose i quindici numeri di questo lavoro, proprio con questa finalità (oltre ad un’estesa, splendida ouverture), destinati ora ad enfatizzare il testo poetico, ora più semplicemente a creare uno sfondo musicale ed un clima sonoro che accompagnasse i passi letterari più interessanti.
Si alternano dunque liberamente composizioni per voci soliste, per coro, per sola compagine strumentale ed infine per orchestra e voce recitante.
Quest’ultimo è il caso più frequente e che perviene agli esiti più stimolanti.
Si tratta del cosiddetto melologo, genere musicale quasi sconosciuto in italia, ma abbastanza diffuso nella cultura tedesca del Settecento.
Nel 1851 in occasione dei preparativi per un’esecuzione a Weimar sotto la direzione di Liszt, Schumann scriveva all’amico: “Tra tutti i pezzi musicali, vi raccomando soprattutto l’ouverture. La considero uno dei miei figli più robusti e spero che voi condividiate il mio modo di vedere”.
Essa è infatti tra le pagine più riuscite dell’ultimo Schumann; come quella composta per la Genoveva, anche questa è una sorta di microcosmo che in pregnante sintesi racchiude i temi musicali della vicenda.
Organizzata all’interno della consueta forma-sonata, contrappone un primo tema agitato che allude al carattere di Manfred, ad un secondo più lirico e pacato, legato ad Astarte. Il brano ricorda le tensioni tipiche del bitematismo beethoveniano, ma poi ci si accorge come il tono sia altrimenti allucinato e dal sapore (quasi) espressionista, perfettamente idoneo a preannunciare un solitario mondo di fantasmi.
La lotta tra le due figure si attua nella sezione centrale, prendendo il sopravvento nella seconda parte, dove viene evocato il destino di morte di Manfred ed il necessario estinguersi di quella sua tormentata carica vitale. Il tema di Astarte-Eusebio si pone allora come il simbolo di un superiore raggiungimento, di un aldilà liberatorio e catartico.
Nel primo atto Manfred evoca le potenze demoniache e ordina loro di procurargli l’oblio, ma loro rispondono che possono donargli solo potenza, ricchezza e felicità, per le quali invece non nutre alcun interesse; anzi egli disprezza quelle facoltà che lo legherebbero maggiormente al penoso mondo dei mortali.
Quattro sono i numeri musicali di questa prima parte: “Canto degli spiriti”, “Apparizione magica”, “Anatema degli spiriti” e “Canto popolare delle Alpi”.
Il primo espone il canto dei quattro solisti che si presentano rispettivamente come i primigeni elementi naturali dell’universo (terra, aria, acqua e fuoco) al servizio di Manfred.
Il secondo è una melodia affidata al violino che introduce uno spirito che ha assunto l’aspetto di una bella donna; si tratta di un momento di distensione che prelude al drammatico terzo brano, dove risuona, quale motivo conduttore, un tema degli Studi sinfonici.
Nel quarto abbiamo un efficace corno inglese, che con incedere solitario stende un melodico sfondo alla declamazione dell’attore, rievocando l’amore incestuoso con Astarte.
Il secondo atto ci mostra Manfred, che invoca gli spiriti custodi della pace dei morti, affinchè possa rivedere Astarte; la scena conclusiva, che è poi la più suggestiva del lavoro, è quella del dialogo disperato tra il protagonista e la donna amata. Sono due numeri musicali: “Evocazione di Astarte” e “Manfred ad Astarte”.
Nel primo una melodia discendente si ripete ostinatamente negli archi, mentre il protagonista assiste attonito all’evento; nel secondo il suo monologo è avvolto da un commento orchestrale che sa adattarsi alle più minute sfumature del testo e che partecipa al crescendo emotivo che anima il quadro.
Astarte chiude l’accesa implorazione di Manfred predicendogli la sua futura morte.
Nel terzo atto si accende un ultimo, serrato dialogo tra il protagonista ed un prete che gli rimprovera le sue arti magiche e l’aver oltrepassato i limiti della natura umana. Infine i demoni vengono a prendersi Manfred.
Come nel primo atto, quattro sono i brani musicati: “Intermezzo”, “Addio al sole”, “Apparizione degli spiriti” e “Requiem”.
Notevole è anche tutta la scena conclusiva nella quale l’orchestra punteggia, con interventi minimi ma efficaci, la tragedia in corso, l’arrivo degli spiriti e l’ultimo orgoglioso monologo di Manfred; la musica si fonde completamente con l’azione drammatica alla maniera di una moderna colonna sonora cinematografica.
Il “Requiem” finale, mancante nel testo di Byron, è stato ovviamente aggiunto da Schumann; nella semplice pace che emana, s’intuisce l’interpretazione del musicista: la morte di Manfred è anche redenzione dalla colpa, approdo ad una dimensione nuova e migliore, come già anticipava l’ouverture.
In definitiva, con il Manfred, Schumann riscatta le incertezze evidenziate con la Genoveva.
Infatti, la modernità e l’intensità di questo suo capolavoro confermano quanto fosse congeniale al musicista di Zwickau una tipologia di scrittura frammentata ma di solida essenzialità, piuttosto che l’affresco architettonico, ben più arduo da ricreare in maniera sufficientemente organica.